黄霑博士学位论文：粤语流行曲的发展与兴衰（发完）

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2.百花齐放

(a)新派电影歌曲
香港社会，随着经济的再持续发展，开始更追求新异。 70年代的电视剧，看了十年，已经厌倦，「无线」亦进入「流水作业」的「工厂制」(90)制作模式，变得因循。香港人终于不再以电视下饭，全家人留在家中一起吃饭的机会也变得罕有——大家都跑到外边享受去了：青年人再进电影院享受新浪潮电影。本来，70年代初，电影观众流向电视。由1966最高峰的9,000万人次，锐减到1975年的5,300万人次(91)。不过，在地狭人多，居住环境仍然窄小的香港，青年人还是喜欢到外面散心的。电影始终是他们醉心的娱乐，于是在看电视剧的兴趣减退之后，又把注意力再投向粤语电影。 《点指兵兵》《疯劫》《第一类危险》这类新派电影的崭新手法吸引了他们。本来在《七十二家房客》之前，全部停产的粤语片于是再在此刻复兴，到1975已经年产28部。电影免不了有歌曲。 《大丈夫》，《问我》，《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》等，全是电影歌曲，全部非常流行(92)。这是电影和流行音乐结合，各得其所而相得益彰的又一例证。上面章节已多次论及，这里就不再重覆。
(90)刘天赐﹕《电视风云二十年》（香港﹕博益出版社，1993年），页90。
(91)史文鸿﹕《香港电影的发展历程》，载王赓武编﹕《香港史新编》（香港﹕三联书店，1997年），页587。
(92) 《大丈夫》（1976）电影《跳灰》主题曲，黄霑词，刘家昌曲，关正杰唱。 《问我》是同一电影插曲。黎小田曲、黄霑词，陈丽斯主唱。 《今天我满怀寂寞》，《点解手牵手》二曲同出1975《大家乐》，为「温拿乐队」首部电影。

(b)台湾校园民歌
香港的流行音乐，随着电视连续剧录影带和歌星个人唱片，开始对外输出。同时，香港也继续输入外地歌曲。对外不停吸收的工作，香港流行音乐界从来都在进行。这时，台湾出现了新的音乐搭配﹕李泰祥作曲，女作家三毛写词，齐豫演唱。三毛的几本游记著作《撒哈拉的故事》，《哭泣的骆驼》和《稻草人手记》早已在香港青年之中，争相传阅。三毛写歌词的事实，吸引了唯恐落在人后的时尚青年，于是「不要问我从那里来」挂在人人口边，《橄榄树》一曲风行。这种清新风格的现代民歌，受美国70年代初兴起的创作民歌影响。无论旋律、歌词和演唱方式都与卜载伦（Bob Dylan），钟拜雅丝（Joan Baez）作品类似。李泰祥受过严格的音乐院训练，写起民歌，有一股流行音乐缺少的朴素，听起来令人有出尘的欣悦。齐豫一头长发捧着结他，穿牛仔裤演唱的风格，也为「流浪远方，流浪」的呼唤，添上浪漫，令局处一隅的城市石屎森林居民，一下子拼发出背着背囊。上路流浪的冲动。其后如《忘了我是谁》，《龙的传人》等新派台湾校园民歌，相继踏浪而来，引发了「香港城市民歌创作大赛」，产生了《问》，《风筝》等水准不俗的民歌，也令手捧木结他自弹自唱的风气，在香港再度兴起。

可惜民歌创作者及歌唱家都昙花一现，只留下了林志美一类有实力的歌手，继续在乐坛发展。这些台湾民歌在港盛行，为后来罗大佑来港，铺好了道路，而对香港民歌手如区瑞强，陈迪匡等，也有过不同程度的影响。

(c)乐坛缤纷灿烂
审视1974 — 1983这十年，令人觉得香港乐坛，处处生机，真有春回大地的感觉。旧日默默耕耘了一段时期的，现在盛放开花。新冒头的青春苗蕊，也在含苞待绽。流行音乐这大园圃，千红万紫，每个人角落都有鲜花。李仁杰在「香港电台十大金曲委员会」主编的《香港粤语唱片收藏指南》说得好﹕

「由七十年代过渡八十年代，香港乐坛更加灿烂缤纷，绝对是各自各精彩。关正杰拥有天赋的雄浑嗓子，既可以唱抒情民歌《相对无言》，又可以演绎豪迈的《天蚕变》；林子祥既精于改编，又善于创作，《美丽的小姑娘》、《分分钟需要你》、《每一个晚上》已成为经典名曲，而《十二分十二吋》更掀起串烧歌热潮；罗文形象前卫，每每为乐坛带来惊喜，《激光中》更是香港乐坛Rap Talk的鼻祖；叶振棠的声音清纯独特，《戏剧人生》、《忘尽心中情》绝对是极品；郑少秋依然是大侠，《楚留香》依然是卖碟保证；陈百强是年轻一代的代表，《眼泪为你流》及一系列的少男情歌都充满青春气息。此外，许冠英的风趣鬼马、尹光的庙街式通俗、区瑞强的清新民歌、蔡枫华的白马王子形象、陈浩德的『粤曲王子』韵味、徐小明的民族情怀，张伟文的磁性低音、李龙基的平民亲切、张学友的一鸣惊人、吕方的完美嗓音、王杰的沧桑无奈、杜德伟的歌声舞影、黄凯芹的校园感觉、李克勤的偶像实力派锋芒、夏韶声的另类摇滚、成龙的巨星气派、刘德华黎明的渐露头角，以至于卢冠廷、蔡国权、郭小霖、伦永亮、周启生、吴国敬这批创作歌手的音乐才华……确实为八十年代香港乐坛增添了许多色彩。

相比于男歌星，八十年代的女歌星亦不遑多让。成名于七十年代的徐小凤，无论是唱日本改编歌还是唱开创哲理歌潮流的《顺流逆流》，都显示巨星风范；陈美龄和陈秋霞由唱英文歌至粤语歌都清新可人；甄妮声色艺全，从《明日话今天》开始，已奠定她的天皇巨星位置；张德兰最擅于演绎电视台和电台的主题曲或插曲；汪明荃是电视红人，她主演和主唱的《京华春梦》、《万水千山总是情》也流行一时；关菊英、薰妮、雷安娜、蒋丽萍和鲍翠薇为我们留下了《过客》、《每当变幻时》、《旧梦不须记》、《我为你狂》和《梦里几番哀》﹕西洋味道较浓的叶丽仪、杜丽莎和陈洁灵广东歌也极之出色，而《上海滩》、《仍然记得嗰一次》、《今晚夜》都深入民心，甚至红遍整个亚洲的邓丽君也曾在一九八一年灌录广东歌《忘记他》，显示粤语流行曲已经受到香港以外地方的重视。 」(93)

此外，还有陈慧娴、林忆莲和叶蒨文，这三位各有独特风格的女歌手，开始步入香港歌坛。叶德娴也再战江湖。而苏芮、刘美君、邝美云、麦洁雯、Maria Corderio等这个年代的女歌手，留下了令乐迷怀念的风格和歌声。踏入八十年代，电视剧主题曲重要性开始减弱，歌手走向独立的个体发展，令「巨星制」的市场规律，更灿烂夺目。罗文、郑少秋、许冠杰等光芒四射，而新加入的新秀，也纷纷显示实力。 「温拿」乐队钟镇涛、谭咏麟在乐队拆伙后各自独立，陈百强、张国荣、梅艳芳等，努力展现天赋才华，变成很吸引乐迷的新偶像。

值得一提再提的是邓丽君和梅艳芳，年仅十岁的邓丽君1964年在台参加「中华电台」歌唱比赛，以一曲黄梅调时代曲《访英台》 (94)夺魁之后就开始成为歌星，并两度来港演电影(95)。后来又当选「白花油义卖慈善皇后」，又获选为「十大最受欢迎歌星」。然后去了日本，1974年以《空港》获「红白歌唱大赛」新人赏，并当选「最佳新人歌星奖」。到1976年来港在「利舞台」开个人演唱会，令香港歌迷臣服在其甜美温柔歌声中。她签约日本「宝丽金」机构，制作了一系列音乐突出，录音精美的「岛国情歌」集。她的歌声，传遍中国大陆，令十余亿祖国同胞同时迷醉。当时，大陆有「两个小邓」之说，影响之深，无人可比。称红大陆的歌星程琳，及后来的王菲，都坦白承认，初出道时最受邓丽君影响。邓的粤语流行曲唱片不多，只有「势不两立」与「漫步人生路」，但销量极佳，1981年更创下「五金唱片」纪录，可说是偶像中偶像。另一在港迅速窜红的是梅艳芳。她在1982年「华星」娱乐和姊妹机构「无线」电视联合主办的第一届「新秀歌唱比赛」，以《风的季节》勇夺冠军。再凭着一连串风格不同的名曲如《IQ博士》、《心债》、《赤的疑惑》、《似水流年》等歌曲走红。梅稚龄出道，在游乐场演出，练就一身好歌艺，一经品题之后，即获港人赏识。她出身贫苦，但天赋才华，舞台表演风度与法度，香港女歌手，绝少能出其右。她的成功故事，正是香港人最爱的「褴褛到金镂」（Rags to Riches）典型。
(93) 《香港粤语唱片收藏指南》（香港﹕三联书店，1998年），页k。
(94) 《访英台》周蓝萍曲，李隽青词，「邵氏」《梁山伯与祝英台》黄梅调电影插曲，凌波主唱。
(95)邓丽君第一部电影是1970年「百代」唱片公司在香港投资的《歌迷小姐》，合演的有张冲、王爱明、森森、顾媚等。片中原创歌出自冼华手笔。同年，又再在港拍摄《谢谢总经理》。影片拍峻后，曾随片环岛登台，但反应不佳，邓受挫后，再不拍电影。

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（G）确立文化新位置

香港流行音乐，成为可以代表香港普及文化的重要一环，实在是在1974至1983这十年间确立的，耶鲁大学的萧凤霞教授说，香港新一代，是在解放前后移居香港的那一代人的子女。这些人此时大都步入中年，「从七十年代开始，这代人领导流行文化，大肆创作粤语流行曲，并为本地电影制作掀起新的序幕。他们所创作和爱好的艺术形式，和海外华人囿于传统道德规范的文化世界大相径庭。在中国不能作为他们文化的立足点的时候，他们创造了属于自己的文化，实现了他们这一代香港人独具的抱负。(96) 」萧氏认为，香港这时期的流行音乐，至少有三种元素组成﹕一是对普通市民的关注（以许冠杰作品为代表），二是对中国英雄年代杰出人物的向往与共鸣（由关正杰主唱的歌曲代表）。三是个人自由的表达和对爱情的温柔感触（以林子祥作品为代表）(97)。这些元素，不但港人认同，而且也普遍获得全球华侨的拥护，否则唱片销路，不会与日俱增。
(96)萧凤霞﹕《香港再造﹕文化认同与政治差异》（香港﹕明报月刊，1996年8月号），页19。
(97) Helen F. Siu : 「Remade In Hong Kong : Weaving Into the Chinese Cultural Tapestry」, in Tao, TL and D. Faure (eds) Unity and Diversity : 「Local Cultures and Identities in China」, (Hong Kong : Hong Kong University Press), pp 177 – 196.按此文与注（96）的中文版大致相同。而以英文版较为详尽。

1.文化身份
香港「艺术中心」举办的「香港六十年代——身份、文份认同与设计」，展览，特刊上有展览策划田迈修（Matthew Turner）长文《六十年代至九十年代﹕将人民逐渐分解》。文中认为「香港居民终于认定自己为『香港人』，一种模棱两可的结构体，比『居民』多一些，比『人民』少一些」(98)。这论调，引起过不少争议，却受到不少社会研究学者和新闻工作者的认同。田氏又在文章的结论，把「香港人」的文化身份，描述为一种「没有重心的散居文化，由多种行为规范和价值观，尤其是来自西方的价值观所形成」他还说﹕「文化身份既非事实，亦非由教授来决定，而是大众想像力的产物。」(99)社会学者及香港文化研究人吴俊雄认为﹕「这种本土意识，以至他所依附的更大的香港文化身份，是一个十分复杂的混成体。」(100)本文作者认为这种「香港人」的本土意识确认，和不愿依附中国的复杂心情，投射在创作态度上，变成一种力求上进与自求多福的心态。香港流行音乐创作人，不约而同，对作品水准有要求，希望脱离前人巢臼，不停将作品水平提升，令「香港人」作品，变成是高水准产品标志，使自己与作品受众，都可以引以为荣。
(98)见林原﹕《港人治港，谁是「港人」？ —试谈「港人」的文化身份》引文，（香港﹕明报月刊，1996年8月号），页14。
(99)同上注，页23。
(100)吴俊雄﹕《寻找香港本土意识》（香港﹕明报月刊，1998年3月号），页23。

2.提高水平

(a)旋律创作
当然，香港流行音乐家都明白生存之道。在创作的时候，不会因为迁就个人喜好而置群众口味于不顾。因此，每位创作人都由迎合听众口味入手，然后伺机而动，慢慢地引领他们，提高口味。陈守仁、劳伟忠联手做过粤语流行曲研究，在1980年的《中大学生报》发表过《粤语流行曲综论》。文中引述顾嘉辉在《香港电视》杂志的自述﹕「基本上，我是迁就观众的口味。我累积了长期的经验，每首新歌推出之后，看观众反应，从中了解观众的喜好。不过，我也不是死跟着观众的，我是慢慢的，尝试性质的带动流行歌曲的潮流。」 (101)。顾的不断尝试提升个人水平，本文作者因为和他长期合作，所以知之甚稔。他努力要求作品不落俗套，最怕寻常（ordinary）。有时全曲有一二乐句落入前人惯用格式，必然尽力修改。因此他的旋律很少重覆自己，每首几乎必定带给听众新的喜悦。他极为好学，常常感到一己不足，两次赴美进修(102)。而当电脑音乐软件面世，便已率先采用，是香港流行音乐界中观念极先进的作曲家。顾嘉辉的旋律，非常动听，时常令听众在聆听两三次之后，即能随歌哼唱。他佳作之多、与世界流行音乐界名人相比，殊不逊色。现在挑两首他的杰曲，略作分析。
(101) 《香港电视》周刊第667期，页14。此处引自《中大学生报》，陈守仁、劳伟忠著﹕《粤语流行曲综论》。
(102)顾嘉辉首次在1961年，得美国《强拍》（Downbeat）杂志奖学金，赴美国东岸「百基利」（Berklee）音乐院进修流行音乐。再于1981年赴加州Dick Grove音乐院专修电影音乐。

《家变》(见附录-页204)是顾嘉辉1977年作品，用较为少见的AABC体写成。全曲采短调（minor key）调式。旋律西化，与一般港产歌曲味道，全不相同。首段四句，如用旋律线图表显示，有这样的波浪﹕
中段节奏进行变成两组三十二分音符，有重句的模式，而其实是巧妙的用音重叠，手法新颖，港产歌曲，前所未有。到末段□C ，一气呵成，而在第二次重唱时，将末句「永恒」，升高八度，由罗文以假声（falsetto）演绎，蘯气迥肠，余音不绝。如果说《啼笑姻缘》标志着香港粤语流行曲再兴起，这首《家变》才真正确立了香港旋律的新风格。因为《啼笑姻缘》仍然有传统的粤曲影响。 《家变》却完全摆脱了粤剧粤曲影子，旋律与歌词，演唱和编乐现化感浓烈。港产粤语流行曲，由这首歌开始，正式迈上「雅俗共赏」大道。歌词警句，变成港人口头语汇，常常在不知不觉间被引用，直至廿一世纪，依然未有改变。

《强人》与《家变》又截然不同。 《强人》(见附录-页205)最令人注意的是节奏，一开始就是刚加鼓（conga drums）的「双时值」（double time）急促节拍。旋律却颇舒除，是「慢唱快奏」的现代处理。旋律线表，和《家变》，完全异趣。第二句由低音急跳七度，第四句重覆同一手法，而第五句进入六句下跳八度，有令人捉摸不到的「旧中有新」喜悦，全曲是AB-AC体，结句暗中与第二句遥遥呼应。全曲浑成壹体，有如长江大河，滔滔奔流到海，冲进无涯。

这两首旋律，一首写成在1977，一首1978，是顾氏精彩佳作，为香港粤语流行曲显示出新方向，与国语时代曲及欧美流行歌都有显著不同，真是萧凤霞所谓「属于自己的文化」。香港歌曲易记易唱，而且旋律进行方式，别地所无，西化之中，又有隐约可辨的「东方」韵味。这两首顾嘉辉金曲，堪为代表。

(b)歌词内容
清代大曲家李渔在《闲情偶寄》的《词曲部》说﹕「诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴籍而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳；深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。」(103)这种「力求显浅」的写词曲方法，香港新一代词人，在七八十年代不约而同地争相采用。无论郑国江，许冠杰，黎彼得、卢国沾、黄霑、邓伟雄等全都如此。因为他们精通填词之道，知道歌词与诗不同，是写来唱，写来听的，必须显浅，才入耳明白。而且歌词是要填进旋律，配合音韵的，因此唱出来好听的歌词，才是最佳作品。这一时代的粤语流行曲，最多一韵到底。双声叠韵，内韵仄韵，经常出现。这都是写词人利用声韵上的特点，尽力使歌曲唱来音韵铿锵，有声情之美。香港粤语流行曲词人各有风格，有豪放，有悲凉，有婉约，有蕴藉，有想像丰富，有结构紧密，因为词人和作品太多，难以一一论述，而且坊间已有朱耀伟博士巨著《香港流行歌词研究》(104)和黄志华的《香港词人词话》(105)，再加论述，亦不外增加些因为主观不同而引起的不必要辩论。所以本文在这里，只集中讨论这时期歌词的内容特色，不再将词人词风逐一讨论。何况，各词人不少仍然时有作品问世，其中词风亦有改变，所以，亦不宜遽下结论。
(103)李渔﹕《李笠翁曲话》（澳门﹕右文出版社，1978年），页16。
(104)香港三联书店1998年出版。
(105)香港三联书店2003年出版。

香港的粤语流行曲内容是丰富的，题材是多方面的，不过大部份是情歌。这个现象，曾是批评家的热门话题，而词人本身，亦有提出所谓「非情歌运动」(106)的。但流行曲绝非言志的好媒介。词人的第一要务，要令作品流行，抒发一己感情，并不在考虑里边。如果抒发感情，可以令作品流行，那自然无碍；但却不宜本末倒置。一首歌，连制作，所费不菲，身为制作队伍一员，应在所有可能范围内，令歌曲达到流行的目标，这才是应有的专业态度。文化评论人常常不知就里，以外行目光评价内行运作，提出些根本绝少考虑可能的标准，加诸创作人身上，实在除了令行业中人摇头失笑，和在某些程度上误导一些无知读者之外，起不了什么作用。写流行曲，要考虑听众如何用流行曲。而在恋爱期内的青年唱片买家是重要消费者。流行音乐人，投其所好，无可厚非。这现象，和大学因为同学热衷文化研究而多开此类课程，其实全无分别。而青年歌迷，从不认为情歌多是个坏处。情歌写得不好，才会惹批评。

香港1974年到1983年的粤语流行曲歌词，最大毛病是芜杂。那是唱片行业赶工的结果，也是香港任何工业都有的通病。只求在限期之内赶出作品的要求，往往令歌词有不少不应有的沙石。例如，邓丽君的《忘记他》里面一句「等于将方和向抛掉」，「和」字理应删去。又如汪明荃唱的《勇敢的中国人》里「热血决抛抵抗敌人」的「抛」字，实在用错。血能洒能流能喷能染，却不能「抛」。如果作者多点时间推敲，这些毛病，应该可以避免。花多一些时间去除草，花园会精致一些。不过，这些其实都是「马后炮」「风凉话」，因为作词人根本没有时间去多看一两遍。这也是那时香港社会的无奈；根本没有精雕细琢的空间和时间。 「借来的空间，借来的时间」(107)，一切只好匆忙地赶，赶上期限，交货交差，再说其他。另一个颇为显眼的歌词毛病，是句法和语法有问题。像仙杜拉唱的《啼笑姻缘》首句「为怕哥你变咗心」，多出个「咗」字，于是时空很混淆，文法和语法出了错。蔡枫华唱的「无人触摸似废堆」，也有语病，句法不太通顺。至于强拍误填虚字，倒是小毛病，大概也是穷追猛赶，严重缺乏推敲时间衍生的。不通的语句更从来不少，如《猛龙特警队》的「我真勇毅」，《浪子心声》的「人面多险诈」，《双星情歌》的「两心相邀」「心相允」都是生硬欠通的句子。不过，香港听众似乎也不求甚解，提出异议的几乎没有。即是以专业词评人士自居的也走漏了眼，未见有过批评。

但整体来说，香港粤语流行曲，的确有过不少精品，这些歌用现代人说话，写现代人心声和感受，坦白直率，毫不掩饰，也不退让。和《问我》一曲所谓「无论我有百般对，或者千般错，全心去承受结果」的「我系我」态度一样，香港歌曲写出了这一代人的自我意识，所以行销各地，处处得乐迷认同和共鸣。即使身居外地，没有「香港人」本土意识和文化身份的，也被歌曲中澎湃的真情所动，丝毫不因为所处地方不同，而感受有异。
(106) 1983年，卢国沾倡议「非情歌运动」据朱耀伟《香港流行歌词研究。 70年代中期至90年代中期》（香港﹕三联书店，1998年），页35。
(107)赛珍珠（Pearl S. Buck）语，常被作家用来描述香港。

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3.广泛报导
流行曲沁透全港各阶层，于是文字报导也逐渐多了起来。而且不分政治立场，右派左派中立派的报章，如《成报》，《明报》，《新晚报》，《新报》，《星岛日报》等，都纷纷设立版面，大事报导流行音乐幕前幕后人员动态。严肃文化人亦很多评述，全部为粤语流行曲歌声到处飘扬，流行中、台、东南亚等「非粤语地区」及美欧而引以为傲(108)。流行音乐刊物在这时期也纷纷创刊《音乐与你》，《音乐一周》，《好时代》，《歌星与歌》，《歌谣界》，《摇摆双周》，《青年周报》，《唱片骑师周报》，《一百分》，《音乐通信》，《助听器》等有如雨后春笋。教育界也开始纷纷作调查报告。有位教师还设计了一套用流行曲教语文的课程，在《教师通讯》发表。
Cantopop这个英文专用名称，就是这时期出现美国专门报导流行音乐的权威杂志《告示版》（Billboard）上(109)，「宝丽金」高层要员郑东汉亦于此时接受Billboard访问，成为香港乐坛受外国注意第一人。
(108)胡菊人和何紫都在报上有过很鼓励港产流行曲的话。胡氏说﹕「希望作曲作词者不要妄自菲薄」，何紫就说粤语歌词「俨然南国奇葩」，见黄志华《粤语流行曲四十年》页112 –115引文。
(109)据香港大学音乐系前讲师李正欣博士（Dr. Joanna CY Lee）资料，Cantopop一词是香港广告人与Billboard作者Hans Ebert在1974年所创。原为Cantorock；用来描述许冠杰当日的粤语摇摆乐。但后来许氏已和「莲花乐队」（The Lotus）分道扬镳，作品的流行（Pop）味，多于摇滚（Rock），乃改称Cantopop。

4.全球销售
香港市场狭小，流行曲制作如果纯靠内销，支持不了。因此香港粤语流行曲的兴盛，与唱片能出口极有关系。在五六十年代，香港本销市场迹近于零的粤语流行曲，仍可维持小量生产，就是因为新加坡和马来亚有市场。到了香港的现代粤语流行曲兴起之后，最初几年，制作仍然有限，外销也是试验性质。但因为「无线」电视的长篇剧开始全球发行录影带，因此主题曲随之兴起流行热潮，唱片需求逐渐增加。而香港歌星因为歌曲流行，人随歌旺，时常应邀往各地登台献唱，在宣传渐盛之下，波澜乃起，终于香港现代粤语流行曲，畅销全球。

这是个罕见的现象，是「香港奇迹」的一部份。香港在塑胶花玩具和电子产品几方面，都曾经成为世界第一出口城市(120)，品质即未全球称雄，但在量方面，却是惊人的。流行曲唱片在这方面，多了语言因素，本来足以构成销售障碍的，居然都克服了，变成时尚，几乎令人难明。本文作者认为，这是香港蒸蒸日上，发展迅速，令海外华人与华裔人士，心生向慕所衍生的效果。就像香港青年，本来完全不懂日文，而迷上日本歌曲一样(121)。另一个原因，是港产粤语流行曲的整体声音效果（Total Sound）已足令歌迷击节，是否懂得歌词内容，已不重要。不懂歌词，反有种无可言谕的外国月亮式浪漫。
(120)饶美蛟﹕《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编﹕《香港史新编》（香港﹕三联书店，1997年），上册，页407。
(121)倪匡﹕《眼光集》（香港﹕博益，1986年），页174 – 175《长日人威风》。

(a)新、马、泰、台
香港粤语流行曲行销星马、由来已久。俗称「南洋」的东南亚，本是华侨聚居地，他们对故国有难以泯灭的怀念；对中国文化传统，亦有着强烈的向慕。歌曲是令乡愁得以获得抚慰的好工具，「乡音无改」，令新、马国民份外感到亲切。所以一旦粤语流行曲水准突升，新、马市场的销路很快就打开。泰国和台湾都是「非粤语地区」，他们仍然十分接受粤语歌曲，这就要拜「无线」电视剧发行网之赐。泰国电视台经常播映香港长篇剧，对白自然加上配音，但主题曲就原汁原味原音播出。台湾电视台也一样。因此《上海滩》盛行泰国(122)，而《楚留香》则风靡台湾(123)。社会学者费理夫（Simon Frith）认为流行曲受众，对歌曲意义另有自己看法的理论，在这里可以得到香港实例。 (124)而贺文与何雅（G. Herman and I. Hoare）的研究(125)，说「文本与受众互动」也可以解释《楚留香》在台北殡仪被采作哀乐的现象。
(122)后来《上海滩》还有了泰文版。据作者访问叶丽仪纪录。
(123) 《楚留香》风靡台湾程度，可由台北殡仪馆用作哀乐可见。台湾同胞认为，歌的结句《千山我独行，不必相送》与殡仪气氛配合。据作者年前访问主唱者郑少秋所得口述资料。
(124) Simon Frith着，彭倩文译﹕《摇滚乐社会学》（台北﹕万象图书，1993年），页318。
(125) Herman, G. and Hoare, I. （1979）「The struggle for song : A Reply to Leon Rosselson」，载Roy Shuker , 「Understanding Popular Music」 （London : Routledge, 1994）p.17。

(b)欧、美、加、澳
香港流行曲在欧洲和美洲及澳洲的销售，大致上和「无线」电视在全球各地的录影带发行网络紧扣。香港流行曲唱片，在这些地区，通常只在「唐人街」的书报社或录影带租售店中出售。在70年中至80年代初期，流行曲唱片的销量比率，几乎和香港完全同步。

这现象的形成，很可能与文字资讯的直接传达有关。香港不少大报都有美洲版，也有原张港报空运过去的，因此传媒消息的接收十分快捷而准确，形成口味与香港非常接近的现象。

(c)中国大陆
香港流行音乐盒带在中国大陆畅销的情况，和其他地区很不相同。相异之一，是在大陆行销的，多是翻版盒带。其二，包装与歌曲选择，往往和香港原装出品略有不同。这种情况，越北越甚。而其流行现象，可分两大地区。其一是广东，因为粤省贴近香港，所以基本上，是香港电视播放什么，广东观众就看什么。但因为发射问题和文化上仍然有差异，广东电视观众的趋向和香港略有分别。譬如广东省收看电视，在比例上，「亚视」和「无线」几乎平均春色，这就和香港观众习惯很不一样。在不懂粤语地区，1979之后，「四人帮」倒台，中国开始「四个现代化」，翻版盒带就在全国各角落出现。这些地区，看不到香港电视剧，却极喜欢唱香港流行曲。这问题，似乎至今仍未有社会学家进行深入研究，但据本文作者多年观察，认为香港粤语流行音乐，为大陆同胞提供了一个通向外面世界的窗口。到外国看，到香港看的希望遥不可及，但听一听香港粤语歌，有「望梅止渴」作用。加上「文革」十年，大陆只有样板戏和激昂的革命歌曲，和香港歌曲大异其趣，于是便风靡大陆，比台湾的国语歌更流行。唯一例外，是邓丽君歌声。但邓丽君唱片，那时的制作中心是香港，连谱「宋词」的概念也是香港人提出的(126)，所以严格来说，不能把邓丽君归入台湾；至少可算是「港台合作」出品。
香港歌流行大陆的热潮，80年代初期，只是开始；要到张明敏在1984年，参加「中央电视台」的春节晚会，唱出《我的中国心》一曲，才真正掀起热潮，下章再会论及。
(126)邓丽君的《淡淡幽情》歌曲，以流行曲谱宋词，国语唱出，原概念是香港广告人谢宏中提出，全张唱片在香港制作。


（H）结语

香港粤语流行曲的兴起，和此地本土意识确立，文化身份的缔造，息息相关，几乎同步而前。这种看法，不但是文化研究者与社会学家普遍同意的，社会人士也都有相似的认同(127)。但香港人向世界宣示《我系我》之后，社会的发展，走上另一路向。本来战战竞竞，唯恐有失，不旋踵已经迈开大步，向前直冲，信心十足了。这种充满自信的态度，配合了当时环境，获得了空前未有的成功。中国文化，向来的影响，是由北而南的，方向极少改变。到普及文化开始在40年代流行，上海才稍改影响的方向。香港因缘际会，在50和60年代汲取了上海普及文化养料，加上欧美多年影响，终于在70年代中叶，找到了自己独特的声音，令粤语流行曲，冲破了方言界限，在制作和创作上，既与前不同，也与人有异，产生了「只此一家，别无分店」的优质产品，于是影响遍达中国，东南亚，甚至全球。不过，香港粤语流行曲的底子和根基都是薄弱的。香港本土市场狭窄，而选择特多，直到廿一世纪，依然如此。一旦产品水平下滑，或口味和大众脱节，就会出现问题。港人的「一窝蜂」习惯，也做成了投机和不辨精粗。所以信心过盛的时候，随之而来就是「被胜利冲昏头脑」的骄矜。因此在80年代初，香港流行音乐界的一片兴旺，其实已埋下了衰退种子。到客观环境开始改变，有利条件不再，流行音乐的盛况，便开始由盛而衰。而衰败之速，亦叫港人，措手不及。
(127)作家倪匡，就有「流行歌曲的曲词，是很能反映这些歌曲流行地区的社会形态的。即使歌词并没有社会现实意义，只是男女间的爱情，也可以反应大多数人的心态。」载《心中的信》（香港﹕博益，1984年），页159。




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第五章《滔滔两岸潮》时代（1984 - 1997）

（A）多元化发展
80年代中叶，香港社会，进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩。这成绩的达致，由各种不同因素交互促成。除了地理处于理想位置，健全法制，以市场为导向的自由体系，高质素劳力，高效率行政体系，完善基建包括水、电、通讯、运输等设备，高水平管理人员，和旺盛的企业家精神，共冶一炉，令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期。失业率长期维持在百分之二以下的低水平(1)。社会富裕，市民自然着重消费，流行音乐工业，在全城消费能力的支持下，空前兴旺。唱片畅销之余(2)，高票价的大型音乐会，也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计，红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数，由83年的18场，增至89年的129场，观众，由15万人次，增至135万人次，增长的幅度，实在惊人(3)。这时候，电视的吸引下降，其他的娱乐消费，乘机抬头。如卡拉OK，已从日本引入，逐渐受到港人欢迎。

这个多元的时代，也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生，令这时代的面貌九彩纷陈，百味同存，变得复杂异常，令人眼花了乱。香港人这时注重小我，发展着一种「自恋式」（narcissistic）的感性消费；而一个转身，就投入「一窝蜂」的潮流去。潮流的转变，快速而频密，形式则花样繁多，不一而足。症苦的「积极不干预」除了在「自由放任」（laissez faire）经济上成为政策，连文化政策也全无不同，居民的自由度远较其他华人社会为大。这种开放态度，造成港人的文化目光和胸襟广阔，令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4)，但同时也令香港人目空一切，认为一己成就，为其他地区华人所不及。一方面包容，另一方面歧视，就在这矛盾的两极心态中，香港流行音乐，进入了《滔滔两岸潮》的年代。
(1)饶美蛟﹕《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编《香港史新编》（香港﹕三联书店，1997年）；上编，页415。
(2) 「唱片销量超过廿万张，不下十多位歌星有此骄人成绩。」见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港﹕三联书店，1990年），页105引「香港唱片商会」特刊资料。
(3) 《香港政策透视1994》引文，载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页243。
(4)陆鸿基﹕《香港历史与文化香港》，载冼玉仪编《香港文化与社会》（香港﹕香港大学亚洲研究中心，1995年），页73。

1.偶像崇拜与卡拉OK
1987年香港天主教社会传播处在港九和新界的津贴中学(5)，进行过问卷调查，研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学，约七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上，远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像，主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒，了解偶像的消息。而因为他们事实上接触偶像的机会不多，因此严格来说，所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新一代的偶像崇拜》一文，用拉康（Jacques Lacan）的心理分析方法，和美国社会学家黎舒（Christopher Lasch）提出的「自恋型文化」（Culture of Narcissism）理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)。马氏认为，「崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段」，歌迷透过收集偶像的消息和相片，把自我形象通过想像系统（imaginary order）和象征系统（symbolic order），投射进偶像人物的形象里。这类行为，据马氏的说法「不涉及价值观念，也不是寻找别人的认同，而是因为偶像人物的形象就有如镜子里自身的倒影，从中可以感受到完整统一的自我(7)。」

照马国明的分析，歌星形象，无论内涵、外表或色彩，都变化多端而丰富。而且，不像电影演员或电视艺员，要通过角色。歌星本身，已是歌迷认同的对象。而且，在个人演唱会上，歌星会给予歌迷极大的官能刺激。 「在成千上万的喝采和呼叫下，」马氏在文章里，形容香港歌星的演唱会﹕「听演唱会其实是看景观，这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内，光线暗淡得几乎是漆黑，突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来，场馆中央圆形的舞台也就繁忙起来。打从歌星出场的一刹那，观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心，情形就好像地球和其他行星环绕太阳而转一样。」(8)大众歌迷付出不算便宜的消费，去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里，另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9)，同时兴起，在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡（paradox）。歌迷自己拿着咪高峰，用唱片提供的伴奏声带，唱自己喜欢的流行曲。这些人，不要偶像歌星，他们自己就是歌星。荒腔走调，追不上节拍，都在所不计。这是黎舒（Lasch）没有分析过的另一类「自恋型文化」。

但这两个看起来矛盾的现象，都对流行曲界带来了莫大的经济利益。歌星们收入激增，身价跃起。几位最当红的，纷纷以音乐会场数多寡来比较，竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火，互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼上互喝倒采，态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然，要令谭咏麟到1989年宣布不再领奖，这种情况才开始改善。这歌迷对垒的现象，很值得社会学者研究，因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了，创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步，提升了销路，1988年的本地唱片销量，金唱片25张，白金唱片67张，尽破纪录。唱片行业大盛，就吸引了更多创作人入行。作曲的不少，而填词的更多，黄志华在1985年到1987年两三年之间，纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴，胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛，歌星如黄凯芹、谭咏麟、郑敬基，DJ如陈海琪、何嘉丽，唱片监制如郭小霖、区丁玉等。而本来已是「业余填词人协会」会员的，也纷纷收取专业酬劳。新人新血新风格，令香港流行曲界，有了极大的发展，林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作，无论内容，技巧，都有新的面貌，而且更紧贴现代城市生活。
(5) 「津贴中学」是香港症苦出资补贴的学校。
(6)马国明﹕《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒关系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页223 – 226。
(7)同注（6），页225。
(8)同注（6），页227。
(9)卡拉OK（Karaoke）原是日文。 Kara是「空」，oke是「乐队」orchestra的日文简称。意思是只有乐队，没有人声，和美欧所谓Music-Minus-One （MMO）意思相同。
(10)黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港﹕三联书店，1990年），页117。

不过，卡拉OK的出现，令音乐工业出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉OK顾客，所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二个全音幅度）里徘徊，现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服，就把歌曲旋律用音，限制在十度之内。而且乐句写得特别易唱。迁就顾客，在商业社会运作，视为天经地义，但迁就到这种程度，就未免有些矫枉过正。但是，从这现象倒也看得出原来商业原则，其实买卖双方互动（ interactive ）与互为影响。文化受众并不如「法兰克福学派」（Frankfurt School）诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化产品。大众有的是选择。文化产品不合意，大众自然会另有挑选。因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒，不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器，令文化产品生产商，无法不投其所好，依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶，而是主人。社会学悲观论者，其实过虑了。

2.大量生产与青黄不接
香港的音乐市场，一向病在市场狭小。在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代，市场变成无远弗届，唱片行业营利及前景都一片光明之际，创作人却出现了严重的供不应求。这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来，在商业社会资本主义运作，有利就会有人才出现。可是，文化工业和一般工业运作，有其不相同处；不是找到个成功模式，就可以不停照办煮碗制作出来。 「情歌」成为主流，变成「大路」产品，但每首情歌还是要个别创作的。本来，在1977年，「香港作曲家及作词家协会」成立之时，流行音乐作曲家，连未成为会员的包括在内，大概不足十人。写词家略多，亦大概不外二十位左右。到1997年，作曲家成为CASH会员的，有700人，词家377人，兼作曲作词于一身的625人(11)。量不能说不多，但在质的方面，就实在难于保持水准。因此，时常出现「行货」。当然，也有精品。但相比之下，「行货」多而精品少。产品两极化，好与坏的差别之大，大得令人摇头。
这种现象，其实和香港的其他工业绝无不同。香港工业，在很多时候，有两极化的现象出现。最高最低水准的距离有若天渊。也许，多元化发展的结果，必然良莠不齐。百花齐放的大花园，名花异卉旁边，例有芜杂草莽。香港社会，既崇尚自由开放，也许对各种水平的作品，都不妨用包容态度看待。与其苛评，不如由历史与时间自然而然淘汰，总比再堕入精英与精品主义对水准较次的产品赶尽杀绝，更胜一筹。不过创作人青黄不接的现象，令唱片业种下危机。香港流行歌曲的衰败远因，是这个时候种下。到一切有条件的环境因素消失之后，香港流行曲本身的不健全就完全呈现。
(11)梁宝耳﹕《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编﹕《香港音乐发展概论》（香港﹕三联书店，1999年），页447。

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3.分众社会与大众共识
80年代中期开始，香港人开始进入「分众」社会。大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论「潮流与文化身份」部份的《引言》说香港人在80年代中期，强调『感性消费』，人人追求别树一帜的个人风格，开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品味(12)。 」而与此同时，社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪。人人强调自由选择，努力消费，而极快地对事物生厌，令潮流的流转异常频密。但在潮流兴起的时候，却唯恐落在人后，一窝蜂地狂热追捧。好像80年代香港人流行出外旅游，往往在长假期有近百万人同时离港。

「分众」社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮。当然，组织乐队在香港并非新鲜事。但在此之前，乐队是唱欧美流行曲的，对本港乐坛的粤语流行曲创作，并没有直接影响。 80年代中叶兴起的乐队潮流，却是以创作粤语歌曲为主，他们未必一定自己创作，但却有几乎固定的创作班底。例如Raidas多数林夕写词，「达明一派」是陈少琪和周耀辉，「太极」就主要用因葵等。这些乐队的崛起，为香港流行音乐注入生力军，令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲。他们的歌曲，在题材的选择和写法，和主流歌曲不太一样。不过，新意象新手法之余，乐队歌曲旋律比较生涩，歌词也较多沙石。但这些歌曲，善于捕捉青年人的孤寂感，于是亦颇受欢迎。当然，销量难与偶像级的天王巨星比，但至少，做就了刘以达，黄耀明、黄家驹，黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血。这群当年新人，后来对香港乐坛，也贡献良多。

乐队组合，除了个别例外，多数合久必分。中外俱如此，因此今天仍在乐坛活跃的，只有Beyond等一两队。其他即使实力不差的如Chyna或蓝战士（Blue Jeans）等都早已解散。本来水平有限的，更经不起市场冲击。有个别研究流行音乐人士，对「另类」音乐独具好感，其实，以本文作者的意见，这些「另类」乐队中，不少乐手的能力未够职业水平。业余活动，志同道合，视作联谊无妨。但一旦要和专业水准的职业歌手相比，便未必可以争胜。市场经济，在很多层面上极公平。质高者胜，质素差的，如何「分众」，「另类」，都难持久。本文限于篇幅，只能对好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)。
(12)见原书，页348。
(13)有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识，不妨参看朱耀伟﹕《光辉岁月──香港流行乐队组合研究（1984 - 1990）》（香港﹕汇智出版，2000年）

4.滔滔两岸潮和我的中国心
1984年，张明敏应邀参加「中央电视台」每年最盛大的「春节晚会」，会上唱出王福龄作曲，黄霑填词的《我的中国心》(见附录-页206)。这首歌，马上走红，全国传诵，张明敏成了红人；歌曲也屡屡得奖，大获好评(14)。歌词写的本来是海外华侨心态，但在香港，全无声息，却在国内，红极一时，令国内文化部门，开始对香港歌曲稍有改观。国内音乐杂志，如《人民音乐》等，在80年代初期，还是对香港与台湾的流行音乐，很有微词(15)。虽然「四个现代化」国策，和经济开放，令大陆市场充斥着香港流行歌曲，但因为意识形态影响，国内症苦部门仍然态度保守，只有和香港接近的广州才知道，门户既然开敝，就无法再把香港普及文化拒诸门外(16)。然后到上海电视台播放「无线」连续剧《上海滩》，主题曲风靡上海，人人用上海腔唱「浪奔、浪流」 (17)，香港普及文化潮才深入内地，真正登陆祖国。不久之后，谭咏麟的《爱在深秋》，张国荣的《Monica》，徐小凤的《顺流逆流》，张学友的《爱慕》纷纷北上。而香港歌手，由罗文一马当先，在85年衣锦荣归，率先于广州举行七场个人演唱会之后，跟着叶振棠、李龙基、陈洁灵、张德兰、梅艳芳、奚秀兰、叶丽仪、仙杜拉、汪明荃等，轮流回归(18)。盒带的销数，达至惊人地步(19)。

香港歌星除了北上之外，也常常穿梭台海，飞赴台北演唱。这时的香港电影，又有新局面出现。徐克、吴宇森、程小东的《上海之夜》，《刀马旦》，《英雄本色》和《倩女幽魂》不但香港叫好，在台湾都卖座，片中的国语版插曲开始在台湾流行。 《晚风》，《躲也躲不了》，《当年情》，《黎明不要来》等歌，都颇受欢迎，并获提名《金马奖》。这时，港台两地音乐人交往开始频密，经香港回祖国的不少。罗大佑、李宗盛、齐秦、蔡琴等人的歌，如《之乎者也》，《大约在冬季》，《恰似你的温柔》等国语创作，在港开始也很受欢迎。这是先前《橄榄树》，《酒干淌卖无》，《龙的传人》等国语歌曲余威带起来的。台湾的新一代作曲人在民歌和校园歌兴起后，作多方面尝试，到了八十年代中叶开始成熟。踫上香港乐坛唱片生产量激增，歌曲需求量大，求过于供，于是大量改编歌（cover version）又应运而生。像1986年第8届「十大中文歌曲」，十首金曲之中，有七首是外语歌改编(20)。

台湾国语歌可说是来得合时。国内歌曲如崔健的《一无所有》，王虹的《血染的风采》此时亦传入。毛阿敏、韦唯、那英等国内歌手都纷纷来港演出。不过，因为风格仍然保守，一时未为港人接受。本来，香港地处海峡两岸中间点，正好在两地交往，做交流的中介，如果能够成事，会是大中华音乐界的完美组合。可惜，只有地利，另外却有其他因素，令这完美结合，没有发生。
(14) 《我的中国心》在国内获奖无数，《晨钟奖》《改革十年金曲》等，多得不可尽录，而据《中国新闻社》发的消息，国家主席胡耀邦有次在火车上得见此谱，认为甚有教育意义，特地拿回家中教孙儿学唱。香港报章亦曾摘刊此消息。
(15) 《人民音乐》1982年6月号，就有周荫昌的《怎样看待港台「流行歌曲」》。
(16) 「禁是禁不了的，要因势利导，做好管理工作。」见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港﹕三联书店，1990年），页132，作者引述广东省文化厅「对外交流处」副处长林迪夫的话。
(17)本文作者在84年到上海，就亲耳听过。
(18)同注（10）页130 – 131。
(19)凤三﹕《从逸夫舞台的诞生与其他》（香港﹕大成杂志，1994年），247期，页55。
(20)李再唐﹕《流行的岁月──香港中文流行曲的演变历程》，1993年「广州首次流行音乐研讨会」李氏发言（抽印本），页17 – 19。

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（B）七九、八四、OO的历史影响

1979年，历史的契机，促使香港的工业走向一条发展和过去完全不同的路，加速了香港工业的转型。这历史契机，有或然，也有必然，成因复杂。但开端之始，不在香港，在国内。而且不在1979；在78年的北京。 1978年十二月，北京召开CCP第11届「三中全会」，确定了Dang Siu-Ping提出的「对内改革，对外开放」政策。翌年，先在深圳、珠海、汕头和厦门设立经济特区，再逐步在沿海诸城市全方位开放。与此同时，香港劳工工资日高，土地价格日日颷升，在劳工密集的工业中，优势逐渐开始消失。开放后的中国内地，工资低，土地廉宜，于是香港劳工密集工业，逐渐北移。香港和珠江三角洲等地，开始形成了「前店后厂」现象。香港母公司负责设计，市场策略，推销和财务，内地就是后勤生产基地。这现象令制造业雇用工人的人数下降。 80 – 81年，制造业工人约90万，到89年已少10万人，到1992年，跌至57万。幸而香港服务行业发展迅速，吸纳了这批被迫转业的工人。但时间一长，情况再发展，失业率就不再维持在2.0%低水平，香港经济根基起了变化。

1979是个历史契机转变的年份，但香港人还没有察觉其中各种影响，只是兴高采烈地纷纷北上。不过，因为土地契约年期问题，1997之后，界限街以北和新界的租借区如何处理，令中英两症苦开始就香港前途展开谈判。 1982九月Dang Siu-Ping和英首相载卓尔夫人在北京会面。中国斩钉截铁，一锤定音，公开宣布，1997年收回香港，但实行「一国两制」，设立「特别行政区」，由「港人治港」继续保持资本主义制度「五十年不变」。 1984年12月19日，中英双方，在北京「人民大会堂」签署《联合声明》。然后，开始制定《基本法》作为将来香港管治的依据。研究中英外交史的学者黄康显在《香港的生存问题》 (21)一书的结论，认为香港前途，「仍然乐观」。他觉得，虽然英资公司如「怡和」迁册，香港亦有移民潮，但这些一早迁移的行动，无非找寻太平门。有了太平门，移民就会回归，因为香港仍是「生财有前景之地(22)。」这结论中的预见，颇为准确，可是没有人可以完全准确地预见将来。因为历史在必然之外，尚有极多或然。很多适逢其会，机缘巧合的变数，没有人可以预知。

香港人有极大自由，却没有相应的民主。长期以来，港人都患上政治冷感症，多年来唯一一首有政治内容的歌，是宣传直选的《同心携手》(23)。但政治层面之外，每位港人，都努力发挥所长，追寻个人理想。而在追寻过程，受到法治保护。身份认同，也以「香港人」自居。虽然明知自己「中国人」身份，但对外地同胞，总有些未必言宣，却其实存在的歧视。这歧视不一定很深；但有歧视倒无可否认。这方面，香港人是眼光浅狭的「大香港主义」支持者。所以香港流行曲一提到中国，说到与祖国有关感情，多数流于空泛，写的是个感觉上存在，而不是实质的中国。像罗文唱的《中国梦》就感情丰富而实质很少。

另一方面，香港的音乐工业，都不愿意产品中有太多政治性词句。早年许冠杰的《加价热潮》原稿，本来有「黄面佬冇力，卒之入埋英国籍」的句子，但到唱片出版，已变成「我望能生对翼，即刻飞上月球搵过食」 。彭建新唱的《借来的土地》，郑国江原词是「这是片暂借的土地生不了根」，但后来「土地」改成「美梦」。林子祥主唱的《包青天》电视剧主题曲，黄霑原词是「但愿我中国，天天见青天」，「中国」亦被迫改为「心里」。流行文化权威费理夫（Simon Frith）认为﹕「对唱片行业来说，听众基本上是无名无姓的。所谓流行的意思，照定义，必是跨阶层与区域界限的，因此成功的秘诀，是不开罪任何人。」(24)这「不开罪任何人」的态度，是上述几宗改词例子的原因之一。但香港人，无论身份，无论行业，都有不愿涉入政治或力避与政治发生任何关系的习惯。词人被迫改词，未尝不与这长期冷感有关。

可是，《滔滔两岸潮》的时代，确然是个充满矛盾，充满抗争对衡因素的时期。政治冷感的香港人，本来已经无言地接受现实，却想不到1989年会有OO事件。港人不问政治，努力求生，却从来不乏热情热血。 1989年5月透过电视传媒看见北京同胞上街，和「天安门广场」同学们声泪俱下的演说，大受感动。演艺界从来就多热情热血之士，于是发起二百多位歌手与艺人，举行十二小时不停的《民主歌声献中华》，筹得港币一千二百万作为支援。而跟着香港人大游行，参加的有一百五十万众，声势的浩大，堪称空前。

过后，香港开始反思。但反思的结果，在流行曲里反映得很少；只有屈指可数的作品涉及这敏感题材。其中也没有什么值得一提的力作。社会学者陈海文认为香港的本土文化有三大表现途径。一是通过富足的生活消费，一是显示港人求生存的态度。然后就是解脱的方式(25)。面对OO，香港人只觉无助与无奈，于是只能自求多福，把目光投向自己喜欢的消费方式去。满足了个人消费欲之后，就呼朋唤友唱一夜豪情的卡拉OK，或者看出周星驰的「无厘头」喜剧，大笑几场，宣泄一下心中闷郁，无能为力的事，不妨忘掉。反正记住又如何？对生存绝无帮助。

OO后看「九七」，自然心中有些驱不去的阴影，但离九七，仍有时间，到时再算。明天，也许真会更好。何况，未来事，谁也不能预料。
(21)黄康显﹕《香港的生存问题》（香港﹕博益出版社，1987年）。
(22)同注（22）页184。
(23) 《同心携手》从未真正出版，只在集会里播录音带，或发歌谱供与会人士合唱，而一般来说，唱片公司人士都不愿意采用政治性歌词。
(24) Simon Frith : 「Industrialization of Popular Music」，载James Lull编﹕」Popular Music and Communication」（Newbury Park : Sage Publications, 1992），p.58。本文作者译文。
(25) Chan Hoi Man :《Prolegomena》，载冼玉仪编﹕《香港文化与社会》（香港﹕香港大学亚洲研究中心，1995年），页44。本文作者译文。

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（C）八八．九五─两个运动

1.中文歌运动
1988年，对香港流行曲界的影响，比89年的OO要大。那年，新上任的总经理俞琤公开宣布，商业二台在农历年一到，以后就只播中文歌曲；而且逢星期一推出「百份百原创日」。这是香港大众传播媒介历史上史无前例的新献；当时引起了颇大回响，持正反意见的都有。综合各家言论，本文作者赞同文化研究人黄志淙所说﹕「每日从传媒听到的歌，绝大部份是中文歌」，并不等于「流行歌曲本地化」(26)。

「量」也不等于「质」。但作为商台新总经理上任，这一招是漂亮的，着实大收宣传之效。而据该台节目总监在「香港作曲家及填词家协会」《会讯》1988年发表的《新一代的声浪》所展示的数据，在全播中文歌的初期，收听率跳升百份三十(27)。虽然，在朱耀伟的《音乐敢言．香港「中文歌运动」研究》引述后来在商台任职的词家周礼茂，有「数字不代表一定客观」的说法；但大事宣传之后，一段时期吸引多百份三十电台听众，并不是太困难的事。

商业二台的听众，即使跳升之后，仍然有限。不过，这运动和时机的配合，非常巧妙。八十年代末，香港经济上升轨迹依然，唱片行业本来就非常兴盛。红歌星如罗文等人，一年内有几张个人大碟面世，都很畅销。所以不容易分析音乐行业兴旺，是不是「中文歌运动」的影响。不过，有一个正面的事实，却的确应该归功「中文歌运动」。这运动因为将播放的空间扩大了，本来极少机会出现电台节目的「非主流音乐」，忽然多了播放率，于是生存空间开阔，呈现了生机。独立唱片公司东主兼创作人韦然就认为「对我们一群独立人士是个完完全全的生机。」香港人崇尚选择，认为这是自由的体现。另类音乐令乐迷多些选择，应该不失为好事。所以，在这方面，「中文歌运动」有其贡献。不过，此长彼消，大气上少了英文歌，也有影响，令听众耳朵，跳不出港台歌曲范围，长远来说，是自绝于高水准音乐，日久有功，会损港人耳福，破坏力不可小觑。
(26)黄志淙﹕《创作风气应推崇》，《突破少年》132期（1989年11月1日），页44。
(27)朱耀伟编著﹕《音乐敢言．香港「中文歌运动」研究》（香港﹕汇智出版，2001年），页26。

2.原创歌运动
1995年，商台再接再厉，推出「原创歌运动」，这是完全不播放改编歌曲的抉择。影响更大。影响之一是令唱片公司减少改编外国歌曲。其二，是为本地创作人开拓了更大空间。至少，表面上的确如此。但试行了一两年时间之后，坏影响渐渐浮现。唱片公司本来就已经明白不能长期改编外国歌。不过，改编外国歌曲其实有各种不同好处，一是歌的品质有起码保证。二是跨国公司可以保护自己属下出版歌曲充份使用。三是珠玉在前供仿效，制作比较容易。但改编歌太多，本地创作人作品没有出路，对整个行业发展自然是不健康和负面的。可是，需求忽然增加，求过于供，水准就会低降。香港市场狭小，创作人才本来就不多，市面上忽然每年需要，多于平时一两倍，歌曲水准自然难以保持。其实，创作是不需要鼓励的。有创作天赋的人，自然有不能遏止的创作冲动，非满足了之后不会停下来。作品量多，很可能，质就降低。在短期效果看，市场需要，忽然激增，创作人自然收入顿升。但作品多了而水准下降，时日一长，就会变成恶性循环，令顾客停止享用不够水平产品。以今天的香港市场状况，回顾当天，本文作者敢说，95、96年商台的「原创歌运动」，颇有椻苗助长之嫌，后果接近「好心作坏事」。

虽然，香港流行音乐的衰落，原因很多，但商业电台的「原创歌运动」，在没有好好的配合香港现实条件而骤然推出，却是香港流行音乐曲盛而衰的一个转捩点，令1997年后，香港乐坛和唱片工业一蹶不振，而且似乎前景看不见有什么复苏迹象

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（D）九七的转捩
1997年，是香港历史极重要的一年。是年7月1日，香港回归中国，结束了一百五十六年的英国殖民统治，成为「一国两制」的特别行政区。鸦片战争遗留下来丧权辱国的耻辱，自此从中国人的心底抹掉。

新组成的特区政府，在香港举行了一连串庆祝活动。这些活动，很多直接和香港流行音乐有关。不是演唱港产歌曲，便是由流行音乐歌星担任演出嘉宾。而代表政府正式统筹庆祝活动的「香港各界庆祝回归委员会」，更特别委约香港流行音乐人创作回归主题曲。委约活动，香港市民视为理所当然，绝无异议。其实正显示香港流行音乐在社会上的代表性地位已经官民一致，无论阶层都已经一律接受。这也不是刚组成的特区政府故意缔造亲民形象，六月三十日回归前夕，港英政府举行的英方降旗告别仪式，主持的两位司仪其中一位，正是主唱《上海滩》的著名流行曲歌星叶丽仪。流行音乐人地位如何，真是不言而喻。但尽管这时，香港流行音乐表面上好像领尽风骚，风光之极，骨子里，却正在向下坡路直冲，而且一发不可收拾。香港乐坛，自此盛极而衰，每况愈下。而疲不能兴的局面，正是在一九九七年显露的。

1.九七前的兴旺

(a)经济繁荣．消费高涨
1984年，中英发表了《联合声明》之后，双方争拗无日无之，令香港人困扰极大。英国殖民地政府在1984年起，进一步发展代议政制，改革立法局，1991年香港举行了开埠以来第一次立法局直选。而香港最后一任殖民地总督彭定康（Chris Patten），1992年到任后提出一连串政改方案，这种种英方「去殖民地化」（decolonization）的部署，引起中方大力反对和猜疑，令香港过渡期间纷争不止，最后要另起炉灶，成立「临时立法局」(28)。

不过，政治上的风起云涌，虽然令经济上出现种种波动，也令数十万香港人移民英、美、加、澳等地，可是整体经济，却仍然维持繁荣，不停增长。这是中国改革开放政策为香港带来的利益，不但带动了香港的转口贸易，也改变了香港的生产结构。 1996年的香港，根据当时财政司曾荫权的说法，是「世界第三大银行中心，第七大股票市场，外汇成交量为世界第五位，也是全球五大最繁忙证劵市场之一，四大黄金市场之一，和亚洲最大的资金市场(29)。」香港港口货柜吞吐量雄踞世界第一，机场客运和货运量也名列世界前茅(30)。虽然，贫富悬殊加剧，但「富有富奢侈，穷有穷消费」。消费力高强，是香港九七前的普遍现象。香港人，特别是年轻人，越来越重视「名牌」，人人追求「美感」和「感性」的物质消费(31)。香港变成二十四小时运作的不夜天城市，夜生活热闹之极。此外，多家连锁店及大商场崛起，改变了以往的零售消费文化。香港成为远近来客购物的中心。

「港式生活」影响深远，成为其他华人社会模仿对象，代表了现代化，富裕，肯消费而讲究的生活要求。而音乐市场，亦随着香港市面繁荣，越来越兴旺，听演唱会，到卡拉OK唱歌，变成了港人的经常活动。唱片市场的产量，根据「国际唱片业协会」（IFPI）香港分会的数据，到1995年的音乐光碟年产1,700万张，零售值是十八亿港元。到1996年更升至1,800万张。香港唱片的销售，已遍及全球，虽然在欧、美、澳洲，仍然只是局限在华人地区，但确实已无远弗届，成为香港普及文化非常重要的成员，极具代表性(32)。
(28)谢均才﹕《历史视野下的香港社会》，载谢均才编﹕《我们的地方．我们的时间》（香港﹕牛津大学出版社，2002年），页17 – 18。
(29)曾荫权﹕《香港1997经济展望﹕1997 – 98财政预算案演词全文》，1997年2月27日。
(30)同注（28），页18 – 19。
(31)张月爱、章嘉雯﹕《透视香港年轻人的消费文化》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页472 – 475。
(32)黄霑﹕《流行曲与香港文化》，载冼玉仪编﹕《香港文化与社会》（香港﹕香港大学亚洲研究中心，1995年），页167 – 168。

(b)天王天后．歌神校长
香港流行音乐，自从70年代中期现代粤语流行曲的兴起，真正找到了自己的本土声音和面貌。但经过了十多年的发展，虽然也算人才济济，创作繁荣，可是流行音乐，最要求新异，一旦歌迷注意力转移，而没有新潮流及时而起，市场就会萎缩，证诸中外古今，都未有例外。到了90年代初期，香港流行乐坛，已经出现疲态。疲态的其中一大原因，是几位红人，几乎同时宣布离开舞台。先是被封歌神的许冠杰退休，不再在歌坛叱咤。他在几年前患过「高山症」，幸好痊愈，无心恋战是人之常情。他后期的唱片，也销路大不如前，及时退隐，在歌迷心中保持美好印象，亦是理智兼聪明的行动。于是1992年40场的「红馆」演唱会，见证了「歌神」许冠杰荣休，香港流行音乐界，少了一员主将。加上90年，张国荣有封咪行动，其后，92年梅艳芳也告别舞台，两三年之内，几位大红人相继退出江湖，香港乐坛，就剩下了一位「校长」谭咏麟和叶蒨文、林忆莲、周慧敏、陈慧娴等几位女歌星在支撑。于是台湾的张洪量、庾澄庆、伍思凯开始走红，连本来只算是「另类地下音乐」，绝少在传媒出现的「庙街歌王」尹光(33)，也一年之内，「红馆」开了三次个人演唱会。

空间出现，「香港电台」把张学友、刘德华、黎明和郭富城拉在一起，封了他们做「四大天王」救市。传媒乘机大事吹捧，倒也掀起了五六年的热潮。而其中歌唱最具实力，歌艺特佳的张学友， 1993年的唱片，销路达300余万张，尽破东南亚纪录。令他成为世界十大畅销歌星的唯一亚洲歌手(34)。刘德华也成绩甚佳，一个人累积了60张白金唱片(35)，而歌迷会遍及全球，更为香港流行音乐会，立下了不少汗马功劳。

91年，罗大佑空降香港，伙拍林夕，创设「音乐工厂」，《皇后大道东》一鸣惊人。北京的王菲，一曲潘源良词的《容易受伤的女人》红极一时，为香港带来了乐坛新气象。跟着台湾的「滚石」唱片也此地设公司，一时各方英雄荟萃汇聚，本来开始像强弩之末的香港流行音乐，注入了强心针，销路依然强劲。但隐伏在繁荣现象之下的种种不利因素，亦越积越强，到香港经济由强转弱，马上兵败如山倒，唱片市场溃不成军，即使陈奕迅、杨千桦、苏永康、郑秀文、卢巧音、许志安、李克勤等歌星日渐成熟，也挽回不了香港乐坛的衰败。

冰冻三尺，自非一日之寒。过去十多年的兴旺，令香港乐坛形成了一大堆劣习。在营利年年上升的时候，不思改进，一旦四面楚歌，完全手足无措。
(33)所谓「庙街歌王」是指尹光的盒带，只在低下阶层聚集的油麻地「庙街」才有出售。尹光初习粤曲，所唱粤语流行曲，多为迎合小市民口味的谐曲，歌路与郑君棉、郑锦昌相近。以《铁窗红泪》流传较广。
(34) Jeff Yang, Dina Can, Terry Hong & The Staff of A. Magazine: 「Eastern Standard Time – A guide to Asian Influence on American Culture」 (New York: Mariner Books, 1997), P. 254 –256.
(35)同注（34），页256。

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2.九七后的衰败
1997是香港历史的分水岭，也是令香港流行音乐界震惊的年份。是年，本来产量和销售额年年上升的唱片业，忽然轨迹转向，直线急降。比1995年，零售值少了五亿港元。再过一年，到1998，更只余9.16亿，和1995年比，一半还不到。
香港唱片产量及零售总值
年份  产量        零售值（港元）
95     17,003,800    18.53亿
96     18,001,300    16.91亿
97     15,000,000    13.53亿
98     10,000,000     9.16亿
资料来源﹕IFPI
1997年，有十张唱片，销情惨淡，每张销量在一千张之下。很多歌手，刚刚入行，出完唱片就在行业里消失，被唱片公司解约。

(a)两岸开放．各有主张
香港流行音乐能在海峡两岸畅销，最大原因拜香港的自由之赐。 80年代之前，香港是两岸三地最开放的，台湾不及，中国内陆更不及。然后随着台湾开放，大陆开放，三地自由差距，越来越少，香港歌曲的吃香程度便相应减少。两岸并不是不再听港歌，而是有更多选择。好的买，不好的就不再眷顾。从前动辄三四十万张的销售额，变得凤毛麟角，只有真正歌艺胜人一筹如张学友、叶蒨文、林忆莲、林子祥等人的作品，才会在台湾有较佳成绩；而且即使是这几位实力歌手，也只能出售国语唱片，粤语歌再无市场。此长彼消，外地市场，风光不再，总销路大大下降的影响，日甚一日，就连制作成本都要受限制。本来依附着电影和电视的香港歌曲，也因为香港电影不景，香港电视剧水准下降而顿失所依。 1992年左右，还有《黄飞鸿》等电影在台湾卖座，令电影原声带畅销，但畅销受惠的，只是个别乐人。香港音乐已和台湾口味越来越有差距。加上台湾的大唱片公司纷纷在香港设立分公司分惠香港本土市场。出口与入口开始拉近，香港音乐市场就营利日薄了。

大陆的情况亦如出一辙。经过十多年的开放，广州已经变成了中国流行音乐重镇，毛宁、杨钰莹、李春波等人的歌曲，得了地利，销量与受欢迎的程度已经超越港星。而反向输出亦已开始，内地作曲家李海鹰的《弯弯的月亮》被吕方改成粤语歌，在香港播放。大市场变成竞争者，香港音乐，前景自然黯淡。香港唱片公司，在跨国音乐集团组织里，是进军中国大陆的好跳板。 1991年，香港「百代」公司率先和国内歌手解晓东及毛阿敏等签约，到1993，「新力」（Sony），华纳（WEA）及BMG等已在北京及上海设立办事处。但这些公司多年的努力，似乎都未能获利(36)。所以，虽然据《中国经济时报》估计，1997年中国音像市场已接近三百亿元人民币(37)，香港却未能从中占得什么。中国市场虽然庞大，但中国的商业运作，和别地极有不同，外地商管人员不明要窍，往往束手无策。而且内地唱片因为市场庞大，经营手法落后，放账，退货，回款，都问题很大，而且极难控制(38)。因此即使本地有国家支持的音像公司，经营也面对不少困难，更不要说对中国一知半解的跨国公司了。
本来，海峡两岸的本土认知从来就各有不同，到分歧太大，听众就会干脆拒听不合口味的外来作品，而趋向有共鸣的本土歌曲。何况，经过多年发展，海峡面岸的音乐已经和香港的水准拉近，有时还超越了香港。像中国，摇滚乐已创出自己的特别风格(39)，台湾作曲录音编乐水平，亦过香港而无不及。香港流行乐再要输出，就不容易开拓市场，重现当年盛况了。
(36)资料据本文作者访问来港唱片公司高层，但他们对数据都不肯公开，欲言又止，似乎在中国运作，有不少难言之忍。
(37)据冯应谦﹕《跨国音乐工业的中国本土化》，载《传媒透视》杂志（香港﹕香港电台， 2002）年九月号，页2 – 3。
(38) 《广州「音乐人」发布记者讨论会》录音本（1996年）。
(39)邱礼涛﹕《摇滚中国乐势力》一文（1994年12月），评十二月十七夜「红馆」中国乐手音乐会，就有「当晚窦唯、张楚、何勇及唐朝乐队的演出，实叫人激赏」的话。见邱着《大摇大摆》（香港﹕进一步多媒体，1997年），页61。

(b)行业短视．翻版猖狂
香港人灵活机动，应变奇速。不过，却往往短视，只重目前，不顾长远。 90年代，唱片市场已经难复当年盛况。梅艳芳一张《坏女孩》，张国荣的《无心睡眠》，谭咏麟的《爱情陷阱》甫上市就售出四十万张的好景，只存回忆。一般新人，上市能有5,000张已算成绩不差，为求营利保持，销量不跌，唱片公司纷纷「吃老本」，推出旧日金曲作集锦唱片来保住市场。这种销售藏库旧目录（Back Catalogue）的方法，不错可以苟延残喘，一时之间可以继续生存，但长期没有新作品出现，市场自然萎缩，久而久之，歌迷就会不满和排斥(40)。暂时解决了生存问题，如果这时改弦易辙，把眼光放远些，也许香港音乐文化的延续，会因此改观。但香港人只顾目前的习惯已根深蒂固，所以唱片公司仍然不着重训练人才，只肯现买现卖。无论歌手，创作人和制作人员都全不培训，新人入行之后，只有一两个机会。一次不行，两次不成，马上弃如秋扇，不再闻问。写词人入行开始越来越少，作曲人更不用论。八十年代，仍然会在两三年间，便有一批水准不差的新血词家入行，但到了九十年代，只有黄伟文一人，冒出头来(41)。
(40)陆少康﹕《谁谋杀了香港音乐？ 》，载1997年四月廿四日《东周刊》253期，页86。
(41)黄志华﹕《九十年代的终结》，载2000年1月2日《明报》「星期日影视」版。

而90年代，CD唱片冒起，起初因为是新科技产品，所以售价不廉宜，大约每张过百港元。但唱片公司在CD制作价钱下降之后，仍然坚持售价不减，来谋取暴利，于是，翻版商便如狼似虎的进入市场。在1999年6月12日《明报》的「港闻」版报导，有这样的描述﹕「没有店铺卖正版唱片的旺角西洋菜街，已被盗版街铺及小贩占据，记者昨晚巡视该处六间盗版唱片地铺，看到的是人来人往。入内走一转的市民，手上总拿着三张或以上的盗版碟出门，与卖正版商店的门堪罗雀差距甚大。盗版碟的销售情况与正版商相近，愈新鲜的唱片销量便愈好，而盗版商为争取客户，故在正版唱片推出的同日，便会有盗版货出炉，几乎可说是同步推出。」盗版CD，价钱最多不过正版的五份一。而实际质素和正版分别不大。因此除了法律和道德上的理由之外，消费者不买正版的诱因太大。而且，音乐作品创意重覆，乐迷买碟珍藏的越来越少。传媒如商业电台又大事谴责改编歌曲，终于五大国际公司联手，公开透过IFPI总裁警告，如果翻版问题不获改善，就会把亚洲总部从香港撤走。但禁翻版，要海关出力，甚至警方加入协助。港府回归之后，太多事兼顾，自然不会太着力。加以东南亚一带，根本翻版工厂，成行成市，中国大陆，正版只有市场百份之五。其他百份九十五尽是翻版，台湾则正版只是翻版的四分一。即使香港海关与警方联手，禁绝了香港本地的翻版，海外进入的，也一定不少。

(c)科技发达．水准降低
90年代电脑技术，突发猛进，令全球音乐行业改写了规矩。起初，在70年代，价钱廉宜的电子组合器（synthesiser）MiniMoog出现令音乐行业注意力集中在键盘之上。然后可以一起演奏五个音符的复调（polyphonic）软件出现，鼓机（drum machine）又在80年代日新月异，令一组复杂的节奏，按钮即成。跟着再出现定序器（ sequencer ） ，复有简称为midi的（ Musical Instrument Digital Interface）软件面世，于是每个人都可以成为作曲家。 Midi软件，可以把任何种类的声音，转变成可重播的讯号，一旦储存电脑记忆系 统，日后即可以随时捡出来使用。任何作曲的元素，例如旋律程序，乐句，节奏组合，变化，或者歌声，都可任意检出，和其他声音讯号作出种种不同组合。这等于说，任何可以按动电脑（computer）键盘的，都可以成为作曲人(42)。这等于音乐民主化。作曲再不是一小撮有天赋或是受过严格音乐训练的人才可以尝试的专利玩意。但这种横向发展有好处，也有缺点，科技机器令作曲人增多，却没有令水平提高，反而，很多时候，令水平下降(43)。好像最新的「自动调音」（Autotune）软件，就可以透过电脑，把音高不准的走音（out-of-tune）歌声调校正确高度。于是，不少新秀歌星就变得倚赖机器，不下苦功，不作音准训练（pitch-training）和耳朵训练（ear training）了。

录像技术发达，令「音乐视像」（Music Video）流行。 「音乐视像」本来是宣传流行歌曲的功具，歌星把歌曲拍成影像，送电视台播映，来宣传歌曲。后来倒果为因，反客为主，「音乐视像」变成节目。这些音乐视像的流行，助长了流行音乐由听觉媒体发展成为视觉媒体。到了90年代后期，歌曲包装改变，声音不再重要，歌星形象，音乐视像吸引，才是制作人着力点。视觉重要性，驾凌一切。音乐变成用眼睛来看的文化产品。难怪香港流行音乐资深人士李进激动地说﹕「音乐并非眼睛看的﹗ (44)」。而美国学者Allan Bloom也在他的名著The Closing Of the American Mind里大骂music video，是「精神自慰」（spiritual masturbation）。

太多机器辅助，又重点由听转视，香港流行歌曲再没有美丽的旋律，优美和谐的和声和舒服的配器，只有枪耳（catchy）的花招（gimmick）。既不耐听又难记忆，完全失去了70至80年代香港流行歌的特点。而因为竞争剧烈，歌曲的寿命，也相继缩短。以前，一首大家欢迎的歌，会流行三至六个月。到90年代中叶之后，一首歌，可以三四个星期仍然播放，已算是大热（Top Hit）(45)了。水准下降，歌寿不长，香港流行音乐败象已经完全出现，欲救无从。
(42) David Sanjek, 「Don't Have to DJ No More : Sampling And the 'Autonomous' Creator」,载C. Lee Harrington及Denise D. Bielby编﹕「Popular Culture – Production and Consumption」 (Malden and Oxford : Blackwell Publishers, 2000) P.244.
(43)见Zwerin, Mike, 「The Democratization of Music」, 「International Herald Tribune」, 22 Dec. 1999, P.9.
(44)见《明报》记者陈宝明、杨敏丽访问李进，2002年8月19日A8版。
(45)赵来发﹕《交棒给谁》，载《明报》2002年一月廿一日《时代》副刊。

(d)社会老化．歌迷年轻
香港人口急剧老化。出生率在1971年是3.46，到1981年已下降至1.93，到1991年再下降到1.23。按人口学者的看法，每对夫妇要生育2.1位小孩才能保持人口的「替补水平」 （ replacement level）。香港的生育率从80年化开始已经低于这替补水平了(46)。根据一般唱片公司高层人士的看法，香港人年逾25岁就开始减少买唱片，年逾30就连听音乐都少了(47)。香港流行音乐，在70年代中到80年代，听众年龄层面极阔，但到了90年代，就开始失去了大部份中年以上听众。买唱片的歌迷，也有越来越年轻的趋势。香港语文水平低降，是近年全港各界人士普遍察觉到的问题。年轻歌迷语文水准不高，对歌词的挑剔自然不多，因此歌词的水准，除创意重覆之外，交字亦很多不通之处。香港报章上的劣评，几乎读之不尽。 《明报》郭缱澂在《影视监察力》有这样的一段话﹕「成熟的乐迷，宁愿继续沉迷老歌，也不愿买欠质素的新歌。为迁就少年乐迷，音乐创作人走向单纯化的路线，在音乐上及歌词内容上，都难以令思想成熟的乐迷产生共鸣。」(48)

年轻歌迷口味，自然和成熟歌迷不一样。这一代的年轻人，习惯奇特，喜欢听多字的歌。认为歌词写得密，才可以表达意思。因此在90年代后期流行的歌，旋律音调繁促，用音之多之密，几乎令唱歌的人无法转一口气。这新习惯与上一辈的歌迷太不相同，于是乐迷两极化的鸿沟，深不可越。成熟歌迷，完全不再听现在的流行曲。本文作者为了研究这一段时期的香港流行歌，曾屡次迫自己听上榜歌曲，但过程辛苦，只觉惨不忍听，难怪谭咏麟在担任98年度两个颁奖礼金曲评选后，说上年挑选出来成绩较佳的歌曲五十首，其中三份之一「不堪入耳」，令他觉得「现象实在恐怖。(49)」。
(46)古学斌﹕《香港人口与香港人》，载谢均才编﹕《我们的地方．我们的时间─香港社会新编》（香港﹕牛津大学出版社，2002年），页52。
(47)据本文作者访问WEA董事总经理陈志光资料。
(48) 《明报》「影视资讯版」，二ＯＯ二年七月十五日。
(49) 《明报》「影视监察」版，1999年1月20日。

[ 本帖最后由 yicun 于 2009-6-17 04:48 PM 编辑 ]