黄霑博士学位论文：粤语流行曲的发展与兴衰（发完）

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粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究(1949-1997)

第一章 导论
第二章《夜来香》时代（1949 - 1959）
第三章《不了情》与《绿岛小夜曲》时代（1963 - 1973）
第四章《我系我》时代 ( 1974 - 1983 )
第五章《滔滔两岸潮》时代（1984 - 1997）
第六章《结论》及《附录》

主要摘选大家熟悉和感兴趣的第四章，第五章

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第 四 章 《我 系 我》 时 代 ( 1974 - 1983 )

几乎所有论者都一致认为，1974 年，「无线」电视剧主题曲《啼笑姻缘》的出现，是香港社会各阶层普遍接受粤语流行曲的开始(1)。这首由顾嘉煇作曲，叶绍德填词，仙杜拉主唱的粤语歌，是香港流行音乐的分水岭。此曲面世之後，香港人不再歧视粤语歌曲。接着下来，一连串作品涌现，香港音乐找到了自己的独特声音。粤语流行曲的歌词名句，变成口头禅，溶入了港人生活；连大学校长宴会後小提琴演奏，也拉黎小田作曲的《人在旅途洒泪时》娱宾。「粤语流行曲」开始名符其实，真正流行起来，入了大众的耳朵。 这个现象，自然不是骤然而然。蓄势待发的各种因素早就存在。其中重要因素之一，是香港开始形成了强烈的本土意识。
(1) 黄志华、张月爱、梁宝耳、朱耀伟各位对香港流行音乐研究下过功夫的论者，大致上都采纳这说法。

（A）本土意识的形成
吴俊雄在《寻找香港本土意识》一文(2)说﹕「香港人觉得自己属於香港，对它产生一种投入甚至自豪的感觉，其实是一个适逢其会，和相对地点滴自发的过程。」由过客变成定居斯土的居民，感觉的转变，启端於 60 年代，到 70 年代初，开始逐步凝结(3)。
(2) 吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化 1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页 92。
(3) 刘兆佳﹕《「香港人」或「中国人」，香港华人的身份认同 1985 - 1995》，载刘青峰．关小春编﹕《转化中的香港﹕身份与秩序的再寻求》，（香港﹕中文大学出版社，1998年），页 5。

1. 中港政经环境
中国立国以後，对外封闭。可是香港却迅速发展成对外开放社会。不但经济起飞，而且逐渐成为全球经济网络中重要成员。香港症苦不错实行殖民主义，但对法治和人权的重视，却也是别的华人社会难见。同时，大陆生活水平和香港的差距越来越大，令香港人产生了优越感。而因为大陆和香港隔绝，港府又有意无意地限制港人的「中国意识」，港人的「中国人」身份，根本难以建立(4)。代之而起的，是一种发自民间的本土庶民精神。
(4) 同注（3），页 6。

2. 庶民精神崛起
60 年代的一小一大动乱，社会怨愤，虽然并非主因，但无可否认，也是市民积聚已久的潜在次要心态(5)。1972 年的天灾、山泥倾泻造成新区小市民伤亡；接踵而来，1973 年股灾又至。几番波折之後经济再从衰退中复苏，为港人唤起了一种从前不太敢表达的庶民精神。这种生存靠自己，奋发，拼博、机灵的生活态度，早就存在，终於，适逢其会地汇聚成流，变成了全港市民的共同意识。
这种庶民精神的涌现，和大部份地区国家民族意识的建成，背景很有差异。一般来说，建立国族意识，都是政治主体努力鼓吹的结果。但香港的确不同别地，殖民症苦虽然从暴动中吸取了教训，成立「廉政公署」大力反贪污，又宣传「清洁香港」运动，组织文娱活动如「青年舞会」「香港节」等，并成立「民政司署」，加强与市民的沟通。但却从来没有主动地提倡本土意识。香港人开始以身为「香港人」为荣为傲，是自发的。由生存到自豪，从危机走到富足，由心怀故土发展至向心香港，并非港府有心主导摇旗振臂号召民心的结果(6)，传媒自然起了推波助澜功用，但却是欲言又止，小心翼翼，摸着石子过河地逐步前进。
(5) 梁启平（Benjamin K. P. Leung）认为「社会的不平等，在香港动乱而言，只是潜伏，次要及偶发性因素。」见载Benjamin K. P. Leung, 「Social Inequality and Insurgency in Hong Kong」 , Benjamin K. P. Leung and Teresa Y. C. Wong. Ed:《25 years of Social and Economic Development in Hong Kong》 (HK: Centre of Asian Studies, 1994) , P.P. 191 – 192。
(6) 吴俊雄﹕《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化 1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001 年），页 90 – 92。

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（B）普及文化开风气

1.战战兢兢
香港传媒，在70年代初，仍然保守，连为粤语连续剧用上粤语主题曲，也多番考虑。《啼笑姻缘》作曲人顾嘉辉忆述当年创作背景，战战竞竞之情，溢于言表﹕「初时我和剧集的编导王天林都有这种担心，所以这部电视剧的歌曲我们交由仙杜拉演唱。原因是她在乐坛中以唱英文及国语歌为主，由她唱出这些粤语歌曲，起码不会给人老套的感觉，用多少洋化的歌手来平衡那些中国化的歌曲，可见那时的信心实在不大。」(7)

其实，当年传媒连实在没有必要这样小心的。粤语电影，那时已有复苏现象。 70年代初，香港国语片进入武侠片兴盛期，银幕上刀光剑影，拳林血海，观众虽然仍旧喜欢，可是多元选择，逐渐已成为港人生活习惯，单一化的品种，万难满足。于是粤语片《七十二家房客》(8)出现。这部改编自上海滑稽戏的群戏，卖座破尽国片纪录。而且，「无线」电视本身的综艺节目《欢乐今宵》已常有郑锦昌和丽莎出现，演唱粤语歌曲。何况，「可口可乐」（ Coca Cola ），「发达」汽水（Fanta），「雪山」（Mountain Cream）雪榚等家传户晓的产品，粤语广告歌早已天天在大众传媒播得街知巷闻。香港市民，在不知不觉间，已经对方言母语建立了自信，接受了粤语歌曲。果然，《啼笑姻缘》 (见附录-页199)一现身，马上流行，成为空前热门歌曲，什么「母语歧视」，「难登大雅」，「老土」，没有人再提起。

(7)见倪秉郎为《金曲十年特刊》访问顾嘉辉。载黄志华﹕《早期香港粤语流行曲》（香港﹕三联书店，2000年），页820。
(8) 「邵氏」出品，楚原导演，1973年摄，是粤语电影在1969年全部制作停止后，再用粤语对白的首部港产片。


(a) AABA曲式
创作《啼笑姻缘》旋律，顾嘉辉采用30年代开始在美国流行的AABA曲式(9)。这四段AABA，格式简单而实用；首尾呼应，非常严谨。 A段是「主段」（Verse），B段是「副歌」（Chorus）。三个A段的旋律，大致相同，只会在每段的结句，出现少许旋律及和声上的差异。一首AABA体的流行曲，长32小节（Bars），每乐段基本上分作四句，每句二小节。（也有五句、六句的变体，但都是由基本的四句化出。）这四句恰好与我国传统文章结构「起、承、转、结」如出一辙。四段加起来又是个大的「起、承、转、结」(见附录-页200)，脉络极为分明，清楚了俐，而句句相扣，段段相应，有易于记忆，便于传唱的好处。因此多年来成为标准曲式，既受创作人欢迎，也为听众接受，视为常惯，流传数十年不衰。

普及文化作品标准化（Standardization）一向为「法兰克福学派」（Frankfurt School）学人诟病。该学派的文化批评家，学术思想源出马克思主义。他们认为普及文化的文化工业（ culture industry），与商业挂钩，追求利润，形成内容单一乏味，失去文化作品应有的自主（autonomy）。本文第1章已有论及。 「法兰克福学派」首要人物阿当诺（Theodor W. Adorno）（1903 - 69）在1941撰文《论流行音乐》(10)，对后来研究流行音乐及普及文化的学人影响颇大，可谓一切不同见解及争论都由他这篇文字引发。他的主要论点，认为流行音乐，在（1）结构（structure），（2）细节（details），（3）类别（types）上都标准化。因此同类别歌曲，位置相同段落，可以互相交换。例如，甲曲的「副歌」（chorus）段落，大可由乙曲的「副歌」替上。他以「严肃音乐」（serious music）的结构，来与流行音乐比较，认为贝多芬或海顿诸贤的杰作，结构与发展及细节浑然天成。不能分割其中细节元素而不损害整体。流行音乐则把元素完全标准化，彼此对调，都不成问题。所以便连听众的反应，也因而标准化起来，变得全无自主，与自由社会个人的自我个性（individuality）理念相背，只引出虚假个体化（pseudoindividualization）的假意识（false consciousness）。但正如本文第1章所述，阿当诺对流行音乐的指责，多年来已被后来的普及文化研究学人驳斥。一来，他的文章面世之后，流行音乐已变化多端。二来，创作流行歌曲与制造汽车的工厂流水作业，大有不同。三来，阿当诺所谓虚假意识的指控，查无实据，因为何者为真，何者为假，难以定判。四来，听众享受流行歌，原因繁多。有些流行曲，纯供伴舞，另外一些，可供个人静中细味(11)。这里引英国文化研究学者费时基（J. Fiske）一段话，来总结众人对阿当诺的批评：「我不相信〝众人〞是文化笨蛋；他们不是无助而被动的一群，不会全无辨别能力，被（文化）工业中的大亨任意在经济、文化、或政治上任意操控(12)」。

如果要找文化产品格式最严谨的标准化，大概无出我国唐代律诗之右。唐律诗规范向来严格。平仄格律之外，中间两伴必须为对句，创作人简直难越雷池半步。但律诗佳作，比比皆是。而中国文人向来有「集句」的玩意，把不同诗人同格律的个别诗句，拼集成篇，作为别有兴味的消闲文娱活动。但这样凑合的诗句，诗意自成篇章，读来感受很有不同。另外，欧洲中世纪兴起的「商籁体」十四行诗，八句一组，a，b，b，a；a，b，b，a句法，稍作停顿后，再加结篇六行诗（Sestet），押韵格律之严，亦为欧洲各国仅见。但名作传世者极多。莎士比亚（William Shakespeare），华滋华斯（William Wordsworth）及蜜尔敦（John Milton）俱有不朽好诗，至今为人传诵。亚当诺对此，并不是全不知情。他原文后的注1，就曾引述1939纽约出版的《如何写作及推销热门歌》（「How To Write and Sell a Song Hit」）作者施尔华（Abner Silver）和勃劳斯（Robert Bruce）的话﹕ 「可以肯定，少有比十四行诗的诗歌体裁更严格的了。但历代大诗人，都可以在其紧密狭小的框纳，编织出不朽之美。因此不论其为流行歌曲，或更严肃音乐，作曲家都大有机会展示其才华和天赋。(13)」

他们认为，流行歌曲的特定模式与结构，不会束缚创意发挥。但阿当诺对此轻轻带过，认为两作者把高度组织化的严格艺术形式，与流行歌曲的机械化模式混淆，而不加详尽讨论。本文作者认为这种一方面将精英艺术推崇备至，另一方面笼统地诟病流行文化的态度，实在有点难以服众。 AABA流行曲的范式，至今仍然有创作人爱用，证明标准化曲式，有应用上的好处。作曲人一旦熟习了标准格式，创作便会得心应手。否则经过这么多年，早应为其他格式取代。至于阿当诺认为不同流行歌曲的相同位置段落可以互调一说，也不成立。如果《啼笑姻缘》副歌换上《玫瑰玫瑰我爱你》副歌，全曲马上变得怪诞荒谬。理论经不起实践测试，一攻即破，绝不可行。

(9) Beatles的「Yesterday」，「Hey, Jude」，Billy Joel的「Shameless」，Whitney Houston的「Saving all my love for you」，Bruce Springsteen的「Streets of Philadelphia」，Stevie Wonder的「You Are The Sunshine Of My Life」等数不清的名曲，都是用AABA曲式，显见此体不论年代，都受欢迎。
(10) Simon Frith与Andrew Goodwin合编﹕「On Record」（New York: Pantheon Books, 1990）, pp 301 – 314。
(11) Brian Longhurst : 「Popular Music and Society」 （Cambridge, UK: Polity Press, 1995）pp 3 –14。
(12)同注（11）页21。作者译文。
(13) Theodor W. Adorno （with the assistance of George Simpson）「On Popular Music」.原文注1.见Simon Frith及Andrew Goodwin合编﹕「On Record」 （New York : Pantheon Books, 1990）,页314 。

(b)中西合璧声音
顾嘉辉的和声处理手法，是一贯欧美流行曲惯用方式。他的编乐，完全遵照当年留学美国Berklee所学，可说和美国编乐家手法，没有不同。但配器却中西合璧。他用二胡和月琴作主奏乐器，一来配合剧情，二来，用中乐配合西方流行乐队的方法，以前港产歌中，较少采用。因此《啼笑姻缘》在听觉感受，以当年来说是新鲜的。第一二段（A1及A2）旋律，用的是传统五音音阶（pentatonic
scale），但一到B段，就暗藏玄机。他的中段结句（歌词是「几许所愿称心」是这样的﹕用上FA SHARP #4（升F）本来是一些中国西北民歌常有，但就隐约藏有西洋音乐转调味道，达到一种「新中有旧」的感觉。这种「中西合璧声音」的组合，非常聪明。令整首歌既有香港现代感，又听来亲切，影响了不少后来的香港粤语流行曲旋律创作。加上主唱的仙杜拉，素来专唱英文歌，现在首次唱粤语，韵味和许艳秋、吕红、丽莎诸人，自有不同。而因为她时常录唱广告歌，咬字清楚却没有一般戏曲唱家的刻意，所以《啼笑姻缘》全首歌，在「整体声音」（Total Sound）上的处理，有其独特风格，前所少有，听起来新颖可喜，与别不同。

(c)歌词手法传统
至于歌词写法，就和粤曲传统，一脉相承。 「爱因早种偏葬恨海里」，「藕丝已断，玉镜有裂痕」「赤丝千里早已系足里」等句子的遣词造句，和从前备受歧视的粤语时代曲，基本上全没有分别。 「哥你」的称谓，也和粤语时代曲被讥为「老土」的语法如出一辙。填词人叶绍德是粤剧编剧家，吐语流露出粤曲韵味，自然难免。因此《啼笑姻缘》的流行，不因为歌词与从前备受排斥的粤语流行曲有别。这个例子，不由得令人想起流行文化研究权威费理夫（Simon Frith）的名言﹕「流行音乐的感染力，主要来自非语文层面。而流行音乐研究也因此不能简化为单纯的歌词研究。(14) 」
(14)费理夫（Simon Frith）着、彭倩文译﹕《摇滚乐社会学》（台北﹕万象图书，1993年），页318。
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2.按谱填词

(a)先曲后词
《啼笑姻缘》除了改变了香港人的听歌习惯，和消除了港人对母语流行曲的歧视之外，也为以后的香港流行曲创作，立下了个「先曲后词」的传统。按谱倚声填上文字，本来是隋唐以来，便有的方法。宋王灼《碧鸡漫志》说﹕「盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。」张炎《词源》也说﹕「自隋唐以来，声诗间为长短句。」(15)

所谓「曲子」与「长短句」，正是到宋代称为「词」的合乐韵文。是先有了曲谱，再按曲谱的声，填上协调文字供人歌唱的独特创作方法。虽然，这传统亦有例外。像南宋姜白石便是先「率意为长短句，然后协以律」的，不过到底只属少数。大部份词作，都先有歌谱，再填上歌词(16)。可是填词要跟声韵，这便要求填词的人懂一点音乐。而音乐人在中国古代，地位低微，只与优娼同等，如果不是落泊文人如柳永、姜白石等，也少会着意去研究。因此，正如杨钻《作词五要》所说﹕「自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二(17)。」即使文采风流，才华盖世的苏东坡，也要被通音律的李清照讥笑为「句读不葺之诗」和「往往不协音律(18)。」到后来宋代词乐失传，渐渐「先词后曲」的传统，就起而代之。倚声填词传统，已经少有懂者。
(15)王灼及张炎引文，见夏承焘、吴熊和着﹕《读词常识》（北京﹕中华书局，1962年），页3。
(16)夏承焘、吴熊和﹕《读词常识》（北京﹕中华书局，1962年），页26 – 27。
(17)同上注，页28。
(18)王仲闻校注﹕《李清照集校注》（北京﹕人民文学出版社，1981年），页194 - 195

国语时代曲兴起，也流行「先词后曲」传统(19) 。为什么会这样，今天已难考究。也许，大家都受赵元任的影响。赵元任在1928年出版《新诗歌集》，歌集的《序》对中国人的「吟」和「唱」有很详尽的分析。赵氏是反对旋律创作被文字四声规限的。因为这样会「把音乐弄得太死了，简直没有创作歌调儿的余地了，结果就还是吟词而不是唱曲(20)。」这话很有道理。加上赵元任在中国音乐界和声韵学的地位，奉为圭臬的不少。可是，赵元任也太不顾文字四声了；因此作品常常出现只顾旋律动听，不理字音正误的「倒字」之病。他本来对歌曲「倒字」，也很不以为然。他曾说「字的平上去入，要是配得不得法，在唱时不免被歌调儿盖没了，怕听者一方面不容易懂，一方面就是懂了，听了也觉得不自然( 21)。」可是说归说，赵氏在谱曲的时候，「倒字」的情形，不时出现。试拿他谱刘半农词那首人人耳熟能详的艺术歌曲《教我如何不想他》为例(见附录-页201) ﹕「教我」两字，「教」是入声（第4声）， 「我」是去声（第3声），赵氏第一段末句，用2 i来谱，「教」字一唱，变成第3声的入声「脚」字，「我」就唱成第1声平声「窝」字，「教我如何不想他」变成了「脚窝如何不想他」，也真的有点尴尬。可是，似乎国语时代曲的创作人不喜填词，上海和台北都同一习惯。在60年代红极一时的《今天不回家》(见附录-页202)，第一句第一个字就倒，「今天」变成「紧天」，也叫歌迷听众摸不着头脑。

粤语有九声，「平、上、去、入」四声，还分高低两调，入声又多出一个中调(22)，共有九调如下表﹕
声调高调中调低调
平高平低平
上高上低上
去高去低去
入高入中入低入
这等如说，每一个声，就是一个不同的字。换句话说，粤语字本身音乐性极强。每个字独立看的时候，还不觉得，几个字并排在一起，而且要来谱曲，就马上明白粤音音乐性的规限了。试举一例﹕
譬如「香港大学」四个字，用粤语发音，谱成音乐，最准确的是﹕
用另一个谱，已有一点勉强﹕
因为「港」字，已经变成了「降」。

写作粤语流行曲，如果采用先词后曲的方法，旋律动听与否，悦耳与否，完全取决于歌词本身的字。换句话说，歌词的字，限死了旋律进行，完全不能变不能动，一变动马上出现「倒字」情形。而对流行歌曲来说，旋律是灵魂。旋律是否悦耳动听，非常重要。因此粤语流行曲创作人，就一致采用「先曲后词」的方法，写好了悦耳旋律，再按着曲谱的音，填上歌词。这样的操作方法，比较容易求得歌和词两者俱佳的作品。何况，写流行曲，因为要照顾到歌者和听众的实际音域，所以通常只是十度或十一度以内的音。如果不用半音的话，等于只有十余个音符可用。不比文字，常用字已有三千余，拿来填词，实际上不会太难。比起作曲字翻来覆去都在十一二个音的领域里创作，容易得多。

可是按谱填词也有缺点。有时曲谱已定，但找不到合适的字来配，就要完全牺牲歌词，将就曲谱。有时，本来很好的曲意被迫放弃。不过，这种情形，亦不常出现。功夫好的写词人，往往可以在常用字中，找出最合适的字眼，写出既不背叛原来构思，也可以和旋律配合得天衣无缝的好歌词来。
(19)水晶﹕《流行歌曲沧桑记》（台北﹕大地出版社，1985年），页103。
(20)赵元任﹕《新诗歌集》（台北﹕商务印书馆，1950年），页13。
(21)同注（20）。
(22)黄锡凌﹕《粤音韵汇．广州标准音之研究》（香港﹕中华书局，1987年），页68。

(b)歌词叶韵
《啼笑姻缘》歌词，大致上说，是遵照中国韵文传统的。即是说，歌词叶韵。歌词是写来唱咏的，供听众听的。叶韵就令歌词唱出来的时候，既易于记忆，也有声韵之美。现在香港有些青年词人，认为叶韵「老土」(23)其实说不过去。有韵的歌词，如果韵叶得好，特别动听。在歌曲寿命越来越短促的廿一世纪，歌词创作人不但不能放弃用韵，更应努力钻研用韵的方法，万不能因为一己文字功夫不足，把我国韵文优良传统，无端抛弃。当然，叶韵功夫不易把握，因此《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转。但转韵总比不叶韵好。
(23)黄霑﹕《粤语流行曲的歌词创作》（香港﹕岭南学院文学与翻译研究中心，1997年），「论文丛刊」第二号，页13 – 14。

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（C）大众传媒同发力

说大众传媒可以一夜之间，令社会歧视转向，是过份夸张传媒力量。但的确，大众传媒往往在社会潮流扮演着催化剂的角色。社会深层的一些蓄势待发的感觉，很多时候，因为媒体的倡导，会一下子借此机会拼发出来。社会学家一致认为七十年代对香港来说，是个重要的转捩时期。 「要好好分析后来有浓厚本地意识的香港文化的出现，我们都应该重新认识七十年代初的香港社会与文化。(24)」社会学者吕大乐如是说。而七十年代初，是香港青少年人口的膨胀期。八岁至十七岁的年龄分组特大。 (25)他们既是社会的未来栋梁，也是经济的推动力与劳动力。香港，是他们的出生地；和上一代不同，他们不是移民，没有家乡故土的怀念，因此较易对香港产生归属感觉。可以说，香港的本土意识，主要由他们引起。研究七十年代香港社会，我们发现到当年青少年中流行的事事物物，都成为具有代表性的符号和象征。喇叭裤(26)，松糕鞋(27)，水手装(28)，李小龙发型(29)，等等全都变成城市文化中代表青少年意识的纪念品。

威廉士（Raymond Williams）说得好﹕「文化本是浑闲事」。当年，闲常不过的生活习惯，在不知不觉间，塑造了香港的大众文化。与此同时扮演催生剂的大众传播媒介，就努力在旁顺应潮流，摇旗呐喊。
(24)吕大乐﹕《香港社会史重要一章﹕七十年代》，《信报》2000年七月十九日。
(25)同注（24）。
(26)香港少女在1970年代喜穿裤身窄，裤脚阔，裤管有如喇叭的长裤，故有此名。英文本来称作Bell-bottom。
(27)鞋底垫水松，厚至三四寸的时款女鞋，因为形似粤省糕点的「松糕」而得名。
(28)像美国海军服的时尚服装，斜肩短袖而有小披肩在背后，亦为多家著名女校校服式样。
(29)李小龙是香港首位蜚声国际的影星，本来是不良青年「飞仔」典型，但几部武侠片大受香港及外国欢迎之后，成为英雄。而他忽然暴毙，更为他的故事涂抹了一层传奇浪漫色彩。因此成为70年代香港青年，争相模效的对象。

1. DJ文化
除了「无线」电视在推动香港大众文化，处处居于领导地位之外，「香港电台」在这方面的努力，也居功厥伟。本来，广播电台初期最受欢迎的节目，是「天空小说」。然后，一人讲述的天空小说逐渐为多人演绎的广播剧取代。到电视进入家庭，合视听为一的电视萤光幕，自然吸引了家中成员的注意力。于是「播音皇帝」「播音皇后」这些反映当年播音艺员受欢迎程度的称谓，渐渐从传媒中消失，广播剧也不再受欢迎。自七十年代开始，青少年人口成为电台争取的新对象，加上乐坛欣欣向荣，外地红星争相来港演出，本地歌手亦纷纷成熟，流行音乐于是顺理成章，成为电台节目主流。而光是反应一小撮歌迷意趣的点唱节目，已不足够。终于，到了70年代初，电台兴起了「DJ」热潮(30)。
(30) DJ是Disc Jockey的简写，原为美国名词，在电台工作，介绍唱片的，就称为Disc Jockey，港译「唱片骑师」。

(a)青春交响曲
香港电台在1974年，增设「青春交响曲」节目，针对时下青少年喜好，每日下午四时至六时播出，开创了影响青少年颇为深远的「DJ文化」。节目内容以音乐、时髦玩意、时下潮流为主体。同时用轻松手法将资讯传播，与从前所有电台节目都有不同，较多青春活力。这类由「唱片骑师」DJ主持的节目，由早期组织过结他乐队Menace的陈任首创。陈任在录音室一人操作，省去了由工程人员播放唱片的转接，而创出轻松直接，说话与音乐浑然贴合的风格。连说话的方式与速度，都力求接近青年人习惯。因为陈氏对音乐熟悉，于是在介绍词中，加入创作背景，令流行歌曲的听众，加深了对音乐及音乐人的认识。这节目多年来一直雄踞听众人数榜首(31)，也成为「唱片骑师」的培养温床。

(b) DJ变歌星
一方面因为青少年人口继续上升，到1975年，十岁至十九岁的组别，已成为香港人口的最多数(32)，影响了电台节目，纷纷争取青年听众；另一方面电台之间的相互竞争，也互为因果，于是DJ文化泛滥，成为香港七八十年代普及文化的一大潮流。这潮流对青年的影响，大众文化研究学者触及仍少，还要再加努力。但当时已引发不少批评，连「香港电台」出版的《香港广播六十年》特刊，谈到DJ文化，也坦白承认﹕「有部份DJ年纪很轻，在节目中，一旦谈到人生大道理及对事物之观感，常予人一种不信任，不全面，甚至对意识形态，有所批评，或指责话题不健康，不正面，不成熟，以至被认为无病呻吟。」不过，批评者多，从另一角度来看，正是受欢迎的证明。
DJ文化当年，虽不致于铺天盖地，但却在香港青年人心目中，有一定定位。不少青年「唱片骑师」成为听众偶像。如林姗姗、邓丽盈、邓蔼琳、伍家廉、车淑梅、蔡枫华、黄凯芹、欧瑞强等人，成为家传户晓人物。有不少这些当红DJ，更因此而顺势加入音乐行业，成为歌星。像何嘉丽、蔡枫华、王雅文、麦洁文、曾路得、温兆伦、黄凯芹、欧瑞强、周慧敏、林忆莲、林姗姗、汤正川、夏妙然等，都曾任电台唱片骑师。 DJ成为偶像，偶像变作歌星，更上一层楼成为偶像中偶像，自然令青少年心生向慕，也间接促成了香港音乐的蓬勃。
(31) 《香港广播六十年》（香港﹕香港电台，1988年），页23。
(32)李安求、叶世雄编﹕《岁月如流话香江》（香港﹕天地图书，1989年），页178。

2.电视文化
英国大众传媒学者费时基（J. Fiske）说﹕「电视制造欢乐，催生意义，承载文化(33)。」香港电视文化，是70年代开始成形的，马杰伟在《电视战国时代》一书，有这样的话﹕「七十年代的电视，是本土文化的前锋。它把香港的社会意识，聚焦在电视萤幕这个小方块上(34)。」

七十年代之前，香港的大众传播媒体，从来没有过如此广大的覆盖力。 1967年「无线电视」启播之后，才开始有真正观众极多的媒介。 「无线」电视的长篇连续剧，可以在同一时间，接触到二百余万港人，几乎等于全城人口的一半。这种影响力，前所未有。香港人到70年代，社会意识和从前显著不同。人口中十五至三十岁的新生代，数目众多，正带领着香港社会意识转形。他们身处经济迅速发展的社会之中，努力追求一己的个人成就。传统观念，对他们来说早已不够应用。正好在这新旧交替时候，出现了强有力的媒介，于是电视成为新价值观的凝聚点，送走了上一代的旧意识，催生了本地的普及文化。社会学家威廉士（Raymond Williams）将社会意识分为三大类别﹕（1）残余的—由上一历史阶段遗留的观念和方式；（2）新兴的—标志着新社会关系的思想和习惯；（3）主导的—顺应或服务当前社会关系的主导意识(35)。

香港本土文化在很短的时间内，经历了这三种社会意识的转化，电视媒介在这过程，担当了很重要的角色。而在这时期，参加电视工作的主要人物，正是香港的新生代。他们多数来自香港各大学，如许冠文、许冠杰、刘天赐、邓伟雄、梁淑怡、黄霑、孙郁标、冯美基、萧若元等，本无电视传媒经验，但边学边做，发挥高度创意，把他们从大学得来的文化触觉，直接或间接地运用在香港电视文化的开拓上。
(33)费时基（J. Fiske）﹕「Television Culture」（伦敦﹕Routledge, 1987），载马杰伟﹕《电视战国时代》（香港﹕次文化堂，1992年），页1。
(34)同注（33），页11。
(35)同注（33），页6引文。

(a)长篇电视剧
70年代中期，「无线」的《翡翠剧场》雄踞收视榜首。起初的《清宫残梦》，《梁天来》和《啼笑姻缘》等连续长篇剧，无论内容和风貌，与意识形态，都不过是从前粤语电影的延续。到1976年《狂潮》，1978年《强人》等剧出现，才真正令香港人觉得剧中人的感受，求生态度，和香港环境吻合。因此，掀起了收视热潮，观众最多的剧集，竟能吸引到达三百万人追看。 「人人为我，我为人人」的民间互助精神，「分甘同味」，「同舟共济」的情愫，凭着家庭伦理，节义道德来忍受社会不公的意识，渐渐从萤光幕上隐退。代之而起的是以成长求存，但求个人小我幸福，不问国家大事的情节和心态(36)。剧情强调个人战胜困难，出人头地，不靠道德力量，而靠个人的灵活善变去适应环境。有时，略为不择手段，也在所不计(37)。这些连续剧，时代感较强，也较为真实，可以确切地反映香港变成东南亚大都市后社会的复杂，于是很能唤起共鸣。在1975到1978的几年，「电视剧下饭」几乎是全港市民的共同习惯。

不约而同，这些长篇电视剧，无论是「无线」，「丽的」，即或是1975年到1978年昙花一现的「佳艺」电视，都有主题曲。这些主题曲，既在当时流行，过后也依然有人不停传唱。像关菊英的《狂潮》，罗文的《家变》，《强人》，《小李飞刀》，《陆小凤》，袁丽嫦的《鳄鱼泪》，叶丽仪的《上海滩》，徐小凤的《大亨》，郑少秋的《书剑恩仇录》，《倚天屠龙记》，《轮流转》，《楚留香》，关正杰的《大地恩情》，《神雕侠侣》，《变色龙》，甄妮的《春雨弯刀》，《奋斗》和邓丽君的《风霜伴我行》等，都成为香港粤语流行曲的长青歌曲。奇怪的是，这些歌曲，全出几个人手笔，写旋律的，是顾嘉辉，黎小田和黄霑。填歌词的是卢国沾，邓伟雄和黄霑。连「香港电台」制作的《狮子山下》，亦不作别想。
(36)梁欵（吴俊雄）﹕《小箱子的故事﹕看看电视长篇剧》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化1970 - 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年） ，页121。
(37)马杰伟﹕《电视战国时代》（香港﹕次文化堂，1992年），页10。

(b)综艺节目
除了长篇电视剧有粤语主题曲之外，其他综艺节目，也开始不停有粤语流行歌出现。 《欢乐今宵》，《双星报喜》《芳芳的旋律》和歌星专辑，如《仙杜拉之歌》《罗文之歌》等，全部都以唱粤语歌为主。粤语流行曲受歧视的现象，忽然之间，变作历史陈迹。终于，连《欢乐今宵》的主题音乐(38)，都填上了口语化的粤词，每周五晚，提醒香港人﹕
「日头猛做，到依家轻松吓。
食过晚饭，要休息番一阵﹗
大家畅聚，无线有好节目，
欢欢乐乐，笑笑谈谈，
我哋齐齐陪伴你。 」

每年「无线」电视的重头节目《香港小姐选举》里面的歌舞，亦全部以粤语词出之。这股粤语歌新风，不单令港产国语歌不再领导潮流，连英美流行曲也要退避让路。本来唱英文歌和国语歌的歌星，纷纷改唱粤语。陈洁灵、叶振棠、叶丽仪、林子祥、甄妮、邓丽君、华娃、陈美龄、张武孝、叶德娴、张国荣等歌星，全部放弃原来喜好，转成广东歌歌手。不能用纯正粤语发音的，只有努力逐字学习。学不来的，只好打消在香港乐坛闯出名堂的愿望。连台湾歌星重临香江登台也唯有临时恶补一两首粤语流行曲，投观众与歌迷所好(39)。
(38) 《欢乐今宵》主题音乐，原为欧美歌「Enjoy Yourself Tonight」，由当时的推广及宣传经理林燕妮填上粤语歌词。
(39)黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港﹕三联书店，1990年），页10。


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(c)名曲金榜
美国流行曲权威杂志《告示板》（Billboard）一向有销售流行榜之设，分门别类，将唱片的销售情形，每周编制数据刊登。香港大众传媒人看见粤语流行曲掀起热潮，于是各自推出名称不同的流行曲榜，如「中文歌曲龙虎榜」，「十大金曲」，「劲歌金曲」，「叱咤乐坛流行榜」等。这些曲榜的制成，不无争议，因为各不同传媒，都有本身的一套计算方法。有些，以听众投票。另一些以歌迷点唱率，辅以DJ及节目主持取舍。亦有由机构管理高层，成立委员会，主持评选。总之各有各的方法。然而正因为这样，各榜出现的歌曲，往往有时不尽相同，于是就触发了不少议论。不过，正因其有争议，城市便有了话题；而竞争就越来越烈，于是乐坛变得闹哄哄，呈现了前所末见的热烈气氛，也剌激了乐迷的消费意欲。唱片市场，在各传媒流行榜出现的同时，销路稳步上扬。因此社会上的议论，并未真正受到正视。在此之前，美国流行音乐界，本来出现不少贿赂唱片骑师DJ的丑闻(40)，但香港，类似情况，尚少出现。兼且，在1974年，直属港督领导的「廉政专员公署」已经成立，贪污歪风，一时顿煞。因此，各大流行榜，虽然规矩不同，社会亦接受事实，并未深究。跟着到1977年，「国际唱片协会」（IFPI）不甘后人，开始和「无线」电视合办「金唱片颁奖典礼」，成为每年乐坛盛事。所谓「金唱片」是指销量逾15,000张的唱片，而逾30,000张的，就称「白金唱片」。 （后来因为唱片销量急升，到1980年，开始将「金唱片」指标提高至25,000，「白金唱片」则提至50,000。）因为颁奖典礼聚集了名人与明星，衣香鬓影，争妍斗丽，魅力洋溢变成城中触目大事，各传媒见猎心喜。 「港台」马上在1979年，举办「十大中文金曲」颁奖，以大型演唱会形式出现，乐坛热闹得未曾有。流行曲主流，自此为粤语流行曲垄断。
(40) Tyler Cowen: 「 In Praise of Commercial Culture」 (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000) pp166 – 168.

(d)新秀比赛
唱片销量急升，自然需要大量歌作和新人加入行业。各式各样的比赛，由是在香港出现。既有「流行歌曲创作比赛」，也有「业余歌唱大赛」，复有「新秀歌唱大赛」，更有「亚洲歌唱比赛」。到后来，连香港政府也加入推广行列，举办「十八区歌唱比赛」。香港在这年代的粤语流行曲热潮，真是弦歌处处。而这些歌唱比赛，亦成为新人入行的大好机会，张国荣、张学友、蔡枫华、吕方、张明敏、张伟文等，全是借着歌唱比赛而进入香港流行音乐界，而后来对推广港式歌曲，都极见力量。

此外，另有一种比赛，也为香港流行音乐发掘了不少新人。从七十年代末，有不少填词比赛，此起彼伏地出现。多数是区域的社区文教活动节目，也有因为要配合社区运动而举办的，如「防止青少年运动」，或「健康与人生」，或「青少年与家庭」等等。据黄志华，在《粤语流行曲四十年》的统计，这些「大大小小的填词比赛，每年都有七、八十个不等」(41)。陈守仁、容世诚的《五、六十年代香港的粤语流行曲》结语说﹕「今天香港不少业余乐队及中学生已能写出水准不俗的粤语歌词，可见用粤语填词的水准及技巧已十分普及。」(42)这普及的原因，正与这些一个又一个的填词比赛有关。在80年代显露头角，后来成为粤语流行曲词人举足轻重人物的林夕和小美，就是常常参加这些比赛获奖而培养出信心来。
(41)同注（39），页137 –138。
(42)载《广角镜月刊》1990年2月号，页77

3.电影文化
在60年代末开始下坡，最后完全停产的粤语电影，到70年代由一部《七十二家房客》卖座带动，又开始有复苏现象，跟着出现几部用粤语对白的电影，观众都再无抗拒。社会研究学者所谓「本土意识」，此际已完全在港人心中，牢不可破。港人开始目覩辛劳经营开花结果，不但再也不存有任何自卑，还逐渐对自己的成就感到自豪(43)，当然不会对母语方言广东话再出现不合情理的歧视。

而就在这个时候，许冠文、许冠杰兄弟，趁在「无线」的综合性新节目《双星报喜》大受欢迎(44)，乘势退出电视圈，改投电影界，与新崛起的「嘉禾」电影公司合作，自编自导自演兼自资拍摄喜闹剧《鬼马双星》。此片公映，票房雄踞当年（1974）卖座冠军。片中的主题曲《鬼马双星》与插曲《双星情歌》马上成为香港最热门歌曲。跟着，由钟镇涛、谭咏麟、陈友、彭健新、叶智强等五位香港青年组成的「温拿乐队」（「The Wynners」）亦因为在「无线」的《温拿狂想曲》收视理想，应聘拍摄《大家乐》，《温拿与教叔》及《追、赶、跑、跳、踫》等电影。其中插曲，也成为粤语流行曲上榜名歌。至此，粤语对白电影开始占回先前失陷地位，后来，更令国语电影制作在香港全消失。香港电影，再以观众的方言母语为主流。其间转变之奇，真是别地所无，不由不令人觉得，外国文化研究方法，在香港移用，很多时候，会颇不合适。

但流行音乐，依附电影生存的现象，数十年来，从未改变。尤为令人称奇的是，这些电影公映后不久，便已在观众记忆中消失殆尽，反而歌曲旋律，和歌词警句，甚至歌曲的前奏过门，却往往历久常新。也许，单是令人难忘的特点，便足以构成流行歌应为文化研究界多加重视的一大理由。
(43)吴俊雄﹕《寻找香港本土意识》，载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化1970 – 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页92。
(44) 《双星报喜》是1971年推出的节目，模仿美国的惹笑节目」Laugh-In」，许氏兄弟笑料节奏快捷，点到即止，为本地喜闹式节目仅见，很令观众耳目一新。

4.音乐会文化
媒介研究学者舒加雅（Roy Shuker）说﹕「音乐会与乐趣，与音乐价值的确认，和与社群的休戚与共有关(45)。」他又说﹕「音乐会是复杂的文化现象，涉及音乐、经济、礼仪、乐趣。对表演者和观众来说，完全一样(46)。」音乐会在录音机未面世之前，是唯一让听众接触到音乐表演者的场合。有了录音技术和重播器材之后，听众聆听音乐的机会增加，而面对表演者的机会相应递减，现场经验因此渐渐变得难能可贵。加上扩音技术日渐进步，连空旷场地都可以变成颇佳的演奏场所，大型音乐会渐渐便转型为体会集体经验的场合。流行曲歌星演唱会全场观众随着节奏拍手，一起和唱；或挥动萤光捧，跟着音乐左右摇动，是令人兴奋的经验。台上台下借着听众耳熟能详的歌曲，融汇一起。整个晚上，歌星乐迷仿佛浑成一体，彼我不分。巨星与听众共同沉醉在同一气氛，同一音响，同一经验里。歌星和观众对话，和应，同声欢呼，同步鼓掌。音乐以惊人的高音量打入众人耳股，变幻无穷，色彩缤纷的射灯光影拥抱着全场，令大家一起坠进同一梦幻境界，忘我，迷醉。

令观众开心地进入忘我境界，是娱乐的最高乐趣。现场感受的音乐会经验，是流行音乐令人着迷的一大原因。美国社会学者韦因斯坦（D. Weinstein）在她的《重金属音乐的文化社会学》（「Heavy Metal : A Cultural Sociology」(47)）一书说﹕「音乐会的首要效益是娱乐刺激所带来的乐趣，效果最完美的时候，达至忘我境界」(48)。她认为音乐会第二功能是令演奏的音乐，获得肯定(49)，可以令听众感觉自己喜爱的次文化音乐型式，是可引以为傲的。第三功用则是观众和表演者的联系(50)。这三种功用，外国与香港全无分别。

在70年代，随着香港本土青年歌星追随者的增加，音乐会文化逐渐成形。许冠杰是率先举行个人演唱会的歌手，从1973年开始74，75，76，77，78每年都在香港「大会堂」举办。有时，更一年举办多次(51)。后来的关正杰、罗文等歌星亦纷纷效尤。在「利舞台」或「大专会堂」开始举行个人演唱会，到80年代初，演唱会的热潮更加不可歇止。 1982年，关正杰缔造了本地粤语流行曲歌星演唱会的首次高峰，在可以装载三千观众的湾仔「伊利沙伯体育馆」，以80元到222元的票价，连开6场，卖个满堂红的音乐会(52)。然后到1983年，九龙的「香港体育馆」建成。该体育馆座位可容一万二千余观众，许冠杰在1983年5月，进军该馆，票价由60元至180元(53)。此后，体育馆变成了香港流行音乐盛事必用场地，扩大了观众层面，改变了演唱会的历史和文化。影响一直到二十一世纪，仍然未有衰歇。到「红馆」(54)
(45)舒加雅（Roy Shuker）﹕「Understanding Popular Music」（London : Routledge, 1994），pp207。
(46)同上注，页205。
(47)韦因斯坦（D. Weinstein）﹕「Heavy Metal : A Cultural Sociology」 （New York : Lexington, 1991），页213。
(48)同注（47），本文作者译。
(49)同注（48），韦因斯坦本来所论及的是「重金属」（Heavy Metal）音乐，但移作其他流行音乐品种，亦同样适用。
(50)同注（48），原文为band（乐队），但此处本文作者引申为表演者论。
(51) 1976年两场，77年先后两次，共4场。
(52)黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港﹕三联书店，1990年），页104。
(53)同注（52）。
(54) 「红馆」，「香港体育馆」（Hong Kong Coliseum）的俗称，因地在红磡，所以得名。听演唱会，变成香港市民生活盛事。吸引力远达东南亚与美加，热心歌迷，竟有全家飞来专诚捧偶像音乐会场的。虽然为数不多，但香港音乐会文化无远弗届的吸引力，由此可见。


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（D）剖析许冠杰

1980年，香港资深词人卢国沾在《歌星与歌》杂志创刊号说﹕「如果将来有人要为粤语流行曲写历史。请记得把许冠杰写上英雄榜首。」同年，「理工学院」的《理工学生报》却有吴宏的长文《批评许冠杰》(55)，说要「拆许冠杰这个深入民心的神话。」一褒一贬，恰好两个极端。认为许冠杰是香港粤语流行曲功臣，是音乐行的普遍意见。许冠杰由英文歌星改唱粤语流行曲，改变了香港人对粤语流行曲的不合理歧视，这是事实。但对流行音乐有怀疑，却也是大批研究文化现象的社会学家传统。

自40年代，「法兰克福学派」阿当诺（T. Adornor），霍克海默（M. Horkheimer）和马高士（H. Marcuse）等人开始，就已如此。这些马克思主义（或称为新马克思主义Neo-Marxist）的追随者，理想崇高而态度悲观，认为资本家会千方百计，麻醉消费者，令他们丧失自我，不懂选择。本文作者在前文已有论及。看深一层，普及文化的悲观论者，出发点其实和艺术家或创作人绝无不同﹕他们也同样求名求利，和追求表达意见后所带来的满足感。文化悲观论，其实很有市场。大声疾呼，一来容易引人注目；二来，破坏和批评，向来比建设和肯定，少很多困难。对新冒头而受欢迎的文化严词指责，有时更会受到已得利益集团支持。已得利益集团的垄断如果受威胁，有人代言批评，自然求之不得；支持这些代言人，是必然行动。普及文化历史里，这类例子多着。何况，完全不正视现实，一味义正词严地拱卫道德，必会赢得保守阶层如青少年家长的认同。这些阶层人士，自己在青少年时代，很可能异常前卫，热心拥护普及文化工业的各种新产品。但一旦年事渐长，开始生儿育女，成为家长之后，就会日趋保守，变成传统拱卫者，并对文化工业日新月异的作品，显得手足无措，兼态度悲观。提出「拆许冠杰神话」的论者，是否与这种悲观文化论心态有关？本文作者在未有足够证据之前，实在未敢肯定。但吴文提出的几点批评，颇可商榷。既然流行音乐人对许冠杰的贡献，几乎是百份百肯定。因此，本文作者觉得，有必要提出来作特别研究。
(55)原刊《理工学生报》第9卷3期，1980年9月，香港﹕理工学院学生会。载吴俊雄、张志伟编﹕《阅读香港普及文化1970 – 2000》（香港﹕牛津大学出版社，2001年），页214 –219。

1.许冠杰之歌

(a)旋律悦耳．易唱易记
音乐界至今，没有统一的美学立场(56)。不过，在流行音乐之中，至少有个标准，应该是大家都会承认的﹕旋律的悦耳和易唱易记，可用来辨别旋律好坏，听者在接触旋律的时候，觉得愉悦；而听了这旋律几次之后，就可以很容易地记忆唱咏。旋律可以这样，才算合格。

写出一首32小节的合格旋律，绝非容易，必须首尾呼应，结构紧密。大部份流行歌曲旋律都不一定可以做到令人愉悦的效果。即使在古典音乐，旷世奇才如巴哈，贝多芬，萧邦，莫札特，舒曼，海顿等大师，也没有很多旋律，会一听就令人感到愉快悦耳，很容易便哼唱的。许冠杰的流行曲旋律，这方面得分很高。任何一个听过许冠杰唱片，经历过七十年代的香港人，总可以随口哼出一两句当年他红极一时的旋律来。七十年代，粤语流行曲好旋律中，起码有二三十首以上，是许氏作品。这是很了不起的成绩。比起香港诸贤，或我国前辈，甚至外国名家，这成绩都绝对不弱。这种令行家欣羡的创作才华，已可以令他在香港流行曲史上，占稳一席高位。

吴宏文中反覆提出「许冠杰的歌曲是好是坏并不重要(57)」的观念，久缺说服力。评介流行音乐创作人，而不理作品好坏，如何说得过去？试拿他的《鬼马双星》一听。 (见附录-页203)歌是中板，节奏不快不慢，轻松舒徐，而仍然保留了Rock & Roll「乐与怒」的劲道。录音技巧是70年代最尖端的技术，吸收了60年代美国Rock band（乐与怒结他乐队）和「披头四」（」Beatles」）唱片灌录结他与鼓的方法，以电结他变音Fuzz作主奏，而鼓的音色经多米高峰处理，低音大鼓特别有结实质感，所以开始的小引已经先声夺人。许冠杰的歌声，咬字清脆，有如说话，而唱法有种很平易近人的草根味道，令广东听众听来份外亲切。他在短句逗的时候，加了个很轻的「呀」进去，像「为两餐乜都肯制（呀）前世」，「做老千梗好搵过（呀）皇帝」或「赢输冇时定」句中加个「都」字。这是很典型的粤曲唱法，但因为整套声音（total sound）的感觉是现代，摩登的，所以只觉得他唱得亲切，而不觉得他「土」。朱耀伟所谓「腐朽化神奇」，在这些转折的险位中，可得明证。因为稍有不慎，尺寸把握得差了半分，就变成与郑锦昌等人的演绎全无分别。

他的独唱部份在AABA的B段，加了双轨收音（double tracking）(58)方法来加强效果，也是70年代刚刚兴起的录音方法。歌的电结他承托有度，人声合唱的衬底和音加得恰到好处，点到即止，是处处有控制的制作。中段电子琴的音色在70年代来说新鲜有趣。结尾许冠杰忽然来一句假声，「唔﹗真系有型咯﹗」令听众觉得，阿Sam在和他们玩耍﹗于是更添亲切。歌曲听完之后，感觉是开心，轻松的，说不定心中还留下一点幽默的笑意赞叹，赞许冠杰「鬼马」﹗整首歌以五音音阶为主，但不时加进fa音。令他的旋律不是纯粹中国味道，亲切之中，另有现代城市感觉，正合流行音乐「新中有旧」和「旧中有新」的要求。另外很重要的一点是，许冠杰的《鬼马双星》，听的时候，节奏会令听者忍不住随强拍拍手和摆动身体。流行音乐有一功用是伴舞。这点，《鬼马双星》把握得很准确。即使听者欣赏此曲的时候，不一定在跳舞，但轻松愉快的喜悦感觉是肯定的，听一首两分余钟的歌曲，就有这样的感觉，试问歌迷会不爱许氏的歌曲吗？
(56)宋瑾﹕《关于新音乐美学基础若干问题的思考》，载刘靖之、李明编﹕《中国新音乐史论集》（香港﹕香港大学亚洲研究中心，2000年），页78。
(57)同注（45），页217。
(58)所谓「双轨双音」（double tracking）是歌者在另一声道（track）里用同音（unison）把旋律重唱，以能与前声道收录的全无差异为好。这样经过混音（mixing）之后重播，就有种加重了独唱，但却若有若无的多了二重唱感觉。这是70年代刚刚在欧美兴起的新方法。

(b)通俗歌词．瑕不掩瑜
许冠杰的歌词，备受注意也备受争议。可是，没有人可以否认他擅长捕捉小市民心态。在这方面，他的成就突出，可说成绩在香港众词家之上。朱耀伟的《香港流行歌词研究》(59)认为许氏「腐朽化神奇」，并无过誉。他《鬼马双星》中段「副歌」的四句歌词﹕「人生如赌博，赢输冇时定。赢咗得餐笑，输光唔驶庆」，短短二十个字，已经把香港人的普遍心态道尽。港人积极、乐观，但又很有点无奈的拼博精神，就用这寥寥数语中，全部概括，意简言骸，而且话泼生动，全用口语，平易近人大众化，真是杰作，足以傲视同群。而另一首《半斤八两》的电影主题曲﹕「我地呢班打工仔，一生一世为钱币做奴隶」，闲闲一笔，已经勾出香港全部蓝领白领人的深心慨叹，功力之深，无法不令人折服。

论者有说他的歌词「稍嫌粗俗」(60)，但许氏歌词优胜之处，正在其通俗。他描写的是香港草根阶层心声，用的是这阶层惯用的口语词汇，「赖野」「坚野」「流野」「捞粗野」之类。但为低下阶层写心声，不用他们的语言，用什么？难道要把典雅古文写进去？元周德清《中原音韵》附《作词十法》，论「造语」，说﹕「造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗。文而不文，俗而不俗(61 )。」许冠杰笔用白描，俗谚俚语，全不避忌，自然活泼，生机无穷，只教人听来但觉其趣，不嫌其俗，真是活用俚语的箇中高手，元曲关汉卿以来，未有再如许氏的，真不愧香港词人中，「俗而不俗」第一人，功力无人可以企及。
(59)朱耀伟﹕《香港流行歌词研究． 70年代中期至90年代中期》（香港﹕三联书店，1998年），页61。
(60)同上注。
(61)元．周德清﹕《中原音韵》，载《中国古典戏曲论著集成》（北京﹕中国戏剧出版社， 1980年），页232。

他写社会矛盾，代被压抑剥削小市民道出心声。吴宏批评他的歌词是「传播学上的double bind概念……结果是窒息个人思想发展…..进一步是精神分裂。」和「法兰克福学派，（The Frankfurt School）的悲观论调，如出一辙。社会中存在的矛盾，并非许冠杰所制做，文化批评者喜欢「文以载道」，其实除了义正词严之外，又为社会改变了什么？勇于责人，宽以恕己，岂非更精神分裂？许冠杰的歌词，其实是真正的香港城市民歌，在经济起飞的年代，仍然为草根阶层市民代言苦况，而用轻松生动，笑中有泪的方法出之，所以极为普罗大众欢迎。

不过，他的情歌作品，写法反而保守；用字陈旧之余，连语法也间有不通，写情写景写人，绝少新意。如果将他的「鬼马」歌曲和他的情歌，放在一起，有时几乎令人怀疑是两个不同作者写的。像《双星情歌》「曳摇共对轻舟飘」，「曳摇」是因为要配合旋律音调，夹生夹硬把「摇曳」变作「曳摇」，这是粤剧撰曲人急就章通病，不管语言习惯乱来。而「街灯已残月暗昏」一类前人不知用过多少次的陈言死语，许冠杰时常照用如仪。他还常常有「何时复与卿游」(62)，「难自禁望君你能见谅」(63)一类受传统粤曲影响的语法，二十世纪七十年代，还用「卿」来称对方？然后又「君」又「你」，非但「架床叠屋」，而且全没有时代感，不能不算是瑕疵。但许冠杰受粤剧粤曲影响，可以理解。战后香港出生的新生代，在处处粤曲声的环境长大，没有不受其旋律和歌词薰陶的。何况，许氏是粤曲世家，令尊令寿都懂粤剧，尊大人更擅奏粤式梵铃（violin），自小耳濡目染。可是，受影响而至不辨精粗，未免可惜。不过，瑕不掩瑜，许冠杰的「鬼马」歌曲，为粤语流行曲歌词，开创了新局面，后来仿效的人，始终难望其肩背。
(62)词出《独上西楼》。
(63)词出「1982年十大金曲」《印象》。

(c)歌声一般．咬字一流
至于许冠杰歌艺，不是没有可以议论的地方。他的天生声线很有个性，但严格来说，未算顶好，嗓音不够圆浑，略有沙哑之弊，尾音收声时欠滑溜。但唱节奏快的歌曲，咬字功夫，却是全港歌星中最顶尖的，字字清楚，直射听众耳股，而完全没有刻意造作的斧凿痕迹，自然得有如说话，功夫之佳，实在令人忍不住为他喝采。

(d)制作精致．态度认真
许冠杰对唱片制作，非常认真和严格。他往往花上比别人多数陪的时间去灌录作品，是精雕细琢的典范。当然，这是超级巨星才享有的奢侈﹕制作预算宽松，录音室和乐师费，视作等闲，务求制作出精品，不计成本。在一分钱一分货的「文化工业」制作，许冠杰唱片，当年占尽优势。录音、演奏、混音，全是香港顶尖技术。单说制作水准，未问其他，已知许冠杰唱片为什么畅销。

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2.许冠杰其人

(a)传奇神话．绝无刻意
论者认为，许冠杰成为香港娱乐界神话，是「文化工业」市场战略的成功。 「他是很理性地（完全是市场规律）将他的听众市场分割为适当的segments，而他每一次推出新的歌集就按着各个segment的需要去编排，务使他的听众各适其适(64)。」又说﹕「如果我们着实分析导致我们『喜欢』许冠杰歌曲的每个程序时，我们会发现这样的一个现象，首先是许的歌曲即将推出，然后是一连串的推广﹕搞电视特辑，上电台接受访问，扮鬼扮马搞新闻之后，整个社会就洋溢着许冠杰，于是我们便喜欢了他，最后付钱。」假如「文化工业」从业员的「市场策略」，可以这样为所欲为的，这世界一定早已成为奴隶世界。奴隶主是文化工业从业员，支配着我们的一切。

当然，「文化工业」不停在推波助澜，非常努力去「制造」明星。可惜「文化工业」最大的努力和工作，充其量都不外止于推波助澜而已。文化工业需要吸引消费者，无庸置疑，也无须抨击。这和社会学家和文化论者写文章要吸引读者，目的完全相同。不过，文化工业，特别需要明星。社会学者郭德柯（David Croteau）和海耶斯（ William Hoynes ）在他们合着的《传媒社会》 （ 「 Media Society」）一书解释，明星之所以让我们处处可见，予人「盘据大众传媒」感觉的主要原因，「因为绝大部份传媒机构的主要经济目标，是制做『热门』卖品。」而这些「热门卖品」（hits），非用明星不可(65)「出版社需要畅销书；唱片品牌寻找最畅销四十大金曲与白金唱片；电影制作公司追求破票房纪录电影。因为大多数的电影、歌曲，和书籍都贃本赔钱，全靠热门卖品填补损失和制造营利。」一言以蔽之，「明星制度」是多数大众传媒机构的运作方法(66)全世界都没有例外。

香港唱片公司运作，当然也相同。可是，明星却不是想造就可以制造出来。再多资金，再好的市场战略，也未必可以泡制出令大众捧为偶像的超级巨星。明星要有观众喜欢的特质，才可以成为明星，超级巨星和热门文化产品是观众和听众的喜好制造的。受众，才是真正的明星缔造者。文化研究悲观论者看不起群众，误以为大众是任人摆布的无知羊群。又因为群众教育水平未如这群精英，更增加了他们不自觉的歧视。这里不妨引述电影奇才奥逊．威尔斯（Orson Welles）的话﹕「观众买票来选举；他们比制造娱乐的任何个人都更具智慧。他们没有任何事不明白的。唯一难题是如何吸引他们，令他们发生兴趣。」 (67)威尔斯1941年自编自导自演的《大国民》（「Citizen Kane」）在1998年美国电影协会「影史上一百部名片」选举得票最多，成为第一名影片。他也是莎剧名演员，可算精英文化成员。也许他的话，对普及文化悲观论者看来，不无参考价值。

许冠杰能成为大明星，因为香港人喜欢许冠杰与别不同的特质。他是香港青年人奋斗成功的典范。大陆来港的穷小孩，屋村廉租屋居民，凭自己努力进入了「香港大学」这最高学府，毕业后加入最新兴电视行业，出唱片，破销量纪录(68)。拍电影，破票房纪录(69)。开演唱会，又破纪录。全是港人觉得值得欣羡和应该引以为荣的。这些无花无假的骄人成就，是这位一脸憨态的健康俊俏青年努力和汗水赚回来的﹗不是大众传媒乱吹出来的。所以香港人喜欢他，宠纵他。而他也十分洁身自爱，从来没有负面新闻出现过。大众传媒不捧他，还捧谁？许冠杰成为传奇，成为神话，因为他做了大家做不到的事，得到人人都想得到的成绩。英俊的许冠杰自然在形象上有占便宜之处。不过，外型和天赋才华一样，不是想有就有的；既然老天令他有创作才华，又赐他出众外型，我们何不开心地为他鼓掌？
(64)同注（55），页216。
(65) David Croteau & William Hoynes, 「Media Society : Industries, Images, and Audiences」,（Thousand Oaks, California : Pine Forge Press, 2000）,pp 151.
(66)同上注。
(67) Frank Brady, 「Citizen Welles : A Biography of Orson Welles」, （ London: Hodder and Stoughton, 1990）, pp 356.
(68) 《鬼马双星》1974年销量达15万张；1975《天才与白痴》；20万张；76年《半斤八两》东南亚销量35万张。后来歌曲被改为日语，并打入日本流行榜。 78年《卖身契》销55万张，尽破东南亚纪录。
(69)许氏兄弟领衔主演的《鬼马双星》1974票房600万港元破全港影史纪录。 1976年的《半斤八两》，票房850万。

(b)乐坛功臣，少人能及
本文作者多年前在许冠杰从歌唱生涯退休的时候，写过如下的一段话﹕
「整体而论，许冠杰真是粤语流行曲的大功臣，对粤语流行曲的兴起，有极大的功绩。他是第一位唱粤语流行曲的港大同学。讨洋太太，念洋书的现代青年，也带头唱起粤语流行曲来，这实在对粤语歌的推广，起了极大作用。当时，社会上仍然对粤语流行曲，有很多自卑与偏见。许冠杰是消除这种莫名奇妙语言自卑感的重要人物。在这方面的成就，少人能及。」(70)
今天重读这段话，觉得完全没有修正的需要。对粤语流行歌曲的再度兴起，许冠杰实在居功厥伟，不可抹煞。
(70)黄霑﹕《浪荡人生路﹕人物篇》（香港﹕壹出版，1994年），页29

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（E）因缘际会好条件

研究香港人口的社会学者古学斌认为﹕「每一个对自己诚实的社会学人都会承认，任何一个社会理论都是受时空限制的，只在某一特定的历史情况下才对确(71) 。」这等于说，社会现象的成因，往往因缘际会。时空在历史情况的适逢其会聚合，产生了有利条件，令当时的社会现象受到适当蓄育而自然而然地出现起来。

研究香港文化亦不停发现这些因缘际会的事实。像香港经济起飞，和中国大陆的各种不同发展有千丝万缕的关系。像大陆缺粮会令香港突然增加了移民，而这些普遍年富力强的男性移民刚好支援了香港开始短缺的廉价劳力。类似事件，经常发生。像1977至81年间，有50万内地人移居香港，投入当时蓬勃发展的制造业(72)，便不是港人之力所能支配的事。在这方面，70年代开始，到80年代初，香港一直非常走运，时常享受着这类天赐好条件。像令本地流行音乐得以再突飞猛进的科技发明，就是例子。香港在这些事件上，并无努力，只是适逢其会，坐享其成。
(71)古学斌﹕《香港人口与香港人》，载谢均才编﹕《我们的地方．我们的时间—香港社会新编》（香港﹕牛津大学出版社，2002年），页46。
(72)同注71，页61。

1.科技新发明
(a) Stereo立体声
70和80年代，录音技术和重播设备，都有不少新突破，令香港流行音乐和唱片业，在新科技的辅助之下，再进一步发展。 60年欧美音乐发展，流行歌曲变成整体声音（total sound）。在摇滚乐兴起之后，不但录音技术，连音乐组别的位置，也完全改变。从前的乐队，由钢琴、结他、低音结他（Bass）或大提琴和鼓组成的「节奏组」 （ Rhythm Section ） ，位置本在乐队的后方。有了摇滚乐（Rock）和乐与怒（Rock 'N' Roll）之后，这节奏组就跑到前面来，而且更往往取代了乐队的地位，变成乐队就是节奏组。节奏组乐器从前各有功能，现在，融作一体，变成了互为因果，相辅相承兼守望相助的强有力整体。以前的低音大提琴，多数弹奏每小节的第一与第三强拍（Downbeat），但现在改用低音电结他，演奏和结他分别不大，常常和鼓一样，奏出不同的节奏乐句。又和鼓紧密合作，奏出前所未有的繁复乐段来。这样地合作无间，需要不断排练来作出不同尝试。因此，连编乐方法也改变了。个人编乐方式不再管用，要整队乐队成员一同参与，互相刺激，形成了前所未有的集体编乐程序（arrangement by group）(73)。

在这时候，多声道录音（multi-track recording）技术出现。电子录音器材启发了种种创新意念。旧的规条和上一代的方法，再不派用场。燥音（noise），变声（distortion）都用上了，变成整体声音的新组合，与新刺激。而因为有了多声道录音技术，一个人可以在不同声道演奏不同乐器，变成一人大乐队。歌曲创作人可以单人匹马，便制造出唱片的母带（master tape）来。到了70年代，香港各录音室的多声道录音装备，已赶上世界较佳水平。香港流行音乐人开始掌握了先进录音技巧。唱片的音响效果，和欧美已开始接近。高度传真（high-fidelity）的立体声（stereo sound）录音，令音乐与人声的音质音色，都到达前所未至水平，听音乐变成高度享受。
(73) Milton Okun﹕「The Sixties : Song and Sound」 （New York : Times Books, 1970）, pp 8 – 9.

(b) Hi-fi与Walkman
文化研究人史文鸿说﹕「70年代，是香港家庭电器化的重要时期(74)。」日本入口的音响器材，令普通家庭都可以很轻易便享受到水平不差的高度传真hi-fi音响。重播器材好，自然引发起买唱片听音乐的兴趣，加上那时，听立体声成为中产阶级时尚潮流，唱片业的产品，往往大字标明「立体声」（stereo）以招徕(75)。而除了廉宜的家居音响品材之外，1979年日本「新力」推出了「乐民」（Walkman）。音乐变成可供随身携带(76)。青年人趋之若鹜，几乎人人必备，音乐产品销量更进高峰，港产流行曲制作，由是更加蓬勃。
(74)史文鸿﹕《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编﹕《香港史新编》（香港﹕三联书店，1997年），页612。
(75) 《香港粤语唱片收藏指南》（香港﹕三联书店，1998年），页70 – 75。
(76) 「From Walkman to IPod」 by Tim Bajarin，ABC News.com

2.版权立法与执法
对唱片业来说，流行音乐盒带和唱片的制作与销售，自然重要，因为这是收入来源。不过，这个「文化工业」的另一重大收入，来自「版权」费。流行文化研究学者费理夫（S. Frith）的研究认为﹕「对音乐工业来说，制作的年代已成过去。公司不以制作物料为经营规范，重点已转移到各种各式不同权益的创造。照同业行家的说法，每个音乐作品代表『一篮子权益』（'A basket of rights'），再不单是把之录制完成，销售给大众；反而是作品录成后在电台、或电视播放，或在电影，广告或作录像声带等等的收益(77) 。 」这类收益，来自「知识产权」（Intellectual Property）的确认。

(a) C.A.S.H.
「知识产权」概念，是二十世纪法治社会里才普遍化的。社会公认作者创出作品，拥有基本权益。这权益包括要求使用者付酬(78)。 音乐作品，向来都受普通法保障。 1973年四月，欧美各先进国家通过「唱片授权保障法案」，因为香港那时仍是英国殖民地，因此受惠，令香港音乐版权走上轨道，成为日本之外，亚洲地区中最先进保障版权地区。 1976年，香港音乐人在英国「演奏权益协会」（Performing Rights Society）大力协助下，成立「香港作曲家及作词家协会」（Composers and Authors Society of Hong Kong）（简称CASH）。在CASH未成立之前，本港各类音乐演奏场所，完全未遵照欧美先进区域方法，凭演奏纪录向版权持有人支付演奏权益费用。因此在CASH始创之初，亦经历了多年的艰苦奋斗，甚至采取法律行动，才逐渐令港人明白音乐创作人的权益。 CASH的成就，令东南亚各区版权法推广未够全面地区如新加坡、台湾及中国大陆等，纷纷派员来港取经(79)。 CASH间接推动了音乐发展，令音乐创作人收入有了保障，亦令本港乐坛，稳步发展，更影响了东南亚不少地区，成为推动亚洲版权的龙头。
(77)费理夫（S. Frith）着﹕「The Industrialization of Popular Music」，载卢尔（James Lull）编﹕」Popular Music and Communication」 （Newbury Park : Sage Publications, 1992），页72。
(78)梁宝耳﹕《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编﹕《香港音乐发展概论》（香港﹕三联书店，1999年），页429 – 430。
(79)同（78）页441。

(b) I.F.P.I.
1967年，英国「国际唱片业协会」在香港创办分会，起初只得三数家唱片公司成为会员，今天「国际唱片业协会香港分会」（ International Federation of Phonographic Industry Hong Kong Group）网罗了全港唱片公司全部成为会员，而从1978以来，协助香港症苦有关部门打击非法翻版唱片工作贡献极大。

香港音乐工业有此两大协会努力，社会的版权法得以严格执行。这是对香港流行音乐发展极为有利的事。香港本地市场本来极小，却能成为东南亚音乐工业富影响力地区，与香港的经济、政治环境，有很大关系。香港社会，依照政治学者关信基的看法，「第一，有经济学大师费利民（Milton Friedman）所说的自由经济，第二，有英国普通法遗留下来的法治精神」(80)。有此两者，音乐工业就有了得天独厚，别地所无的好环境，在1974到1983年这十年里，一直稳步上扬，即使间中有些内部方向的调整，向上的轨迹，却始终未尝有变。
(80)关信基《香港政治社会的形成》，载刘青峰、关小春编﹕《转化中的香港，身份与秩序的再寻求》（香港﹕中文大学出版社，1998年），页110。

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（F）音乐界百家争鸣

1974到1983年这十年，粤语流行曲的发展是令人惊异的。起先，音乐工业的人有点半信半疑，好像还未完全看清路向，又像个刚刚学走路的小孩，还没有立定脚跟，信心很不够。所以在起初一段日子，入行的音乐人和词人都少。本来，在姚敏和李隽青两位大师去世后，香港音乐界已经开始严重缺乏创作人才，英商「百代」本来向台湾预备招揽。据1969年曾出任该公司唱片监制的姚莉忆述，她曾和英国高层管理人员到台湾拜会作曲家，但发觉两地创作费用差距极大，因之未能成事(81)。到粤语流行曲开始兴起，入行的仍然不多。顾嘉辉、黎小田、许冠杰、黄霑等，都不能算是新人，卢国沾因为在电视台工作，因利乘便应邀才加入词人行列。邓伟雄也是电视台创作出身。骤看起来，外界不免有「垄断」印象。

1. 「垄断」现象
不过，实情是70年代中叶，粤语流行曲声势虽然浩大，而且因为电视覆盖面广，又在短短时间里，已经进入全港百份九十家庭(82)观众达三百万之多，所以看起来，煞有介事。但骨子里，需求不算很多。那时的流行曲寿命比较长，一首真正最热门歌曲（Top hit）可以流行数月之久。而电视连续剧集数亦多，有时三四个月，甚至半年之久，才播完一套(83)，所以外间印象，便以为粤语流行曲被五六位创作人「垄断」。

1977年，香港「作曲家及写词家协会」成立，会员只有廿余人，这已包括古典音乐和流行音乐两大阵容。入行者少，主要原因是经济效益不高，创作人只能视为兼职。到后来，粤语流行曲唱片销量急升，唱片工业提升创作人酬劳，而CASH开始版税收入增多，会员收入渐高，粤语流行曲创作人知名度随之鹊起，这才逐渐吸引了新人加入。
(81)据作者访问姚莉纪录。
(82)根据香港症苦1975年报（Hong Kong Annual Report 1975），1974年全港已有电视机78万部，电视观众达260万。到1979年，《网中人》和《上海滩》的观众收视率统计，观众已达300万。
(83)如《狂潮》（1976）共129集。 《大亨》（1978）85集，《家变》（1977）与《强人》（1978）都共111集。见史文鸿﹕《香港的大众文化与消费生活》，载王赓武编﹕《香港史新编》（香港﹕三联书店，1997年），页604。

(a)日曲粤词潮
创作人才不够，改编外国歌曲是快捷而有利的路。 60年代末，台湾唱片行业已时常改编日曲而获得成功。香港听众也很欣赏。所以在70年代中期后，日曲粤词潮兴起就成为粤语创作歌曲主流之外的一支流量不弱的分支。改编日本歌曲的好处，尤在改编美国歌曲之上。日本流行曲多用的六音音阶，东方味浓，比美国歌更适合香港人的中国耳朵。 70年代的香港青少年和中层人士都再没有上一代对日本的憎恶。他们眼看日本科技成功，经济发达，反而有不少向慕，旅游日本东京更成为时髦一族的高尚消闲娱乐。因此对日本歌曲，不但全无抗拒，还极有好感。
唱片行业本身，如果是跨国集团经营，改编外国分公司产品，符合集团利益，是深受鼓励的做法。而即使独立唱片公司（Independent），因为往往可以挑选最适合自己制作路线产品，也对这方式欢迎。唱片公司执行人员，虽然是行业专才，但究竟什么歌曲一定会受市场欢迎，实在并无十足把握。据研究流行音乐工业十分深入的学者费理夫（Frith）的数据，70年代面世的唱片，有百份八十是连成本都无法赚回来的(84)。因此如果音乐全部录好，才供挑选，自然就较有信心，所以独立唱片公司，虽没有集团利益的考虑，也乐于加入追随这潮流。于是谷川新司，都仓俊一，因幡晃，五轮真弓，中岛美雪，大冢博堂，布施明，喜多郎作品，在70年代末及80年代初，成为香港乐坛流行一时的热门歌曲。

从另一角度来看，这种改编外来歌曲的潮流，亦促进了香港本地创作的进步。一来，「他山之石」的效用，得以充份发挥。二来，日本音乐市场，仅次于美国，位列世界第二，比全个欧洲还要大。发达的市场，自然促进了先进技术。香港流行音乐，老实说，是需要这类技术的刺激和挑战竞争，来督促自己进步的。 74年到83年这十年，香港流行音乐发展得好，和不停有外力竞争很有密切关系。
(84) Simon Frith : 「Industrialization of Popular Music」 ，载Lull编﹕ 「 Popular Music and Communication」，同注（77），页65。

(b)乐人新一代
70年代，歌诗宝（Vic Cristobal）这位菲籍编乐大师随着「百代」唱片和港产时代曲的退落，影响开始减弱。代之而起的是60年代中来港领导乐队Major and Minor的奥甘宝（Eugenio 「Nonoy」 Ocampo）。他是黄霑在60年中便起用的编乐家，其后顾嘉辉，黎小田及「华星」，「宝丽金」（Polygram），「娱乐」唱片等粤语流行曲主要生产商争相聘用。奥甘宝功力深厚，是思路极快的编乐捷才。他编的絃樂，分音（Voicing）丰富悦耳，而善用吹管乐器作句逗强调，节奏运用又紧贴欧美最新潮流。加上他喜欢在歌曲中采用中国乐器作画龙点睛式的特别色彩，所以旋律经过他编曲装扮，份外动听。香港电台在第6届「十大中文金曲」颁奖典礼（1983）颁发香港乐坛最高成就「金针奖」，表扬他对此地流行音乐贡献。本文作者认为香港在70年代的不少金曲名作，如果不是由奥甘宝编乐，也许得不到乐迷现在熟知和欣赏的好效果(85)。另一位影响香港流行音乐的菲籍音乐人是鲍比达（C. Babida），他既作曲又编曲，又是极好的键盘手和乐队领班。

其他来港菲律宾乐人的第二代，在70年代中期已纷纷成长，亦加入作曲与编乐行列。他们大都是香港出生，在此地受教育，即使有部份不能阅读中文，却多数能用粤语交谈。而因为出生音乐世家，耳濡目染自幼饱受薰陶，加入香港乐坛既顺理成章也如鱼得水。这群行内称为「香槟」(86)的菲籍音乐家，也为香港流行音乐界出尽棉力。如戴乐民（ Romy Diaz ） ，杜自持（ Andrew Tuason），韦祖尧（Joey Villanvera），Tony A.（Tony Arevelo）等或作曲，或编乐，或出任唱片公司音乐总监，都是令香港流行曲保持顶尖水准，不落人后的功臣。
(85) 《鳄鱼泪》，《天蚕变》，《好歌献给你》，《人在旅途洒泪时》，《戏剧人生》，《忘记他》等，黄霑或黎小田作品，多由奥金宝编曲。他编乐之多，难以尽录，在此只举一二，聊作例证。
(86) 「香槟」是「香」港菲律「宾」人之意。因与名酿Champagne之粤语音译相近，令此词特别有趣，在音乐行颇为流行。

香港新一代青年，加入音乐创作行业的不少，作曲的键盘好手如赵文海，赵增熹，钟肇峰，徐日勤，林敏仪；乐队出身的如周启生，陈家荪，冯添枝。歌手兼任的如陈迪匡，区瑞强，林子祥，陈秋霞，陈百强，蔡枫华，卢冠廷，泰迪罗宾等，各有各的风格。他们的入行，填补了作曲家短缺的漏洞，但可惜他们都各有正职，或任乐师，或作乐队领班，较少全神贯注，全情投入作曲发展，因此比较起来，虽然每位都有过佳作，但质量的水准都未如顾嘉辉。

(c)现代感词风
1974至1983这十年，香港流行音乐界发生了个很特别的现象，写歌词的青年人，忽然多了很多。一来这是因为流行曲层面忽然扩阔，变成雅俗俱赏，二来填词人不少开始有了名声，带起了青年人的好奇与兴趣。三来社团亦见猎心喜，纷纷举办填词比赛，趁机推行社区活动。而写词活动，也实在容易尝试学习，找来心爱旋律，一纸一笔便可开始，可说不花成本。骤然看，至少比必须有音乐基础才可一试的作曲实验容易。不过，学填词的人不少，能有作品发表而录制成歌的，却绝不多见。据普及文化论者朱耀伟的意见，在那粤语流行曲重新崛兴的初期，「市场相当集中，填词人来来去去都是那三数位，因而作品风格比较单纯。黄霑、卢国沾及郑国江可说是当时鼎足而立的重要词人，而只有许冠杰、黎彼得的组合可以借许氏兄弟的电影之帮助而与他们分庭抗礼。」(87)分析朱氏意见，大概他也觉得那「集中」的市场，是有「垄断」嫌疑的。

其实，歌词在香港音乐界，有段日子颇受歧视。 「百代」公司请作曲家写旋律，价钱比写词高，有版税。请人写词，反是。以当年「百代」公司这家领导着香港唱片行业的老大哥，写词费亦不过一百元港币一首。而且多年不增加，也不付版税。要到1977年「作曲家及作词家协会」成立之后，才改变作风。连口口声声支持香港乐坛发展的官方传媒「香港电台」，也在举办了五届「十大中文金曲」颁奖礼之后，才在1982年的第四届典礼上，加「最佳中文歌词奖」( 88)。所以，朱耀伟在《香港流行歌词研究》所说﹕「70年代的歌词只是歌曲的副产品，要至80年代才开始较为人重视。」有其道理。

水准较好，现代感较强的粤语歌词，是1975年左右才较多出现的。据黄志华《粤语流行曲四十年》的分析﹕「1975年至1979年，这四年间可说是香港填词人勇于探索，刻意经营，并迅速攀上高峰的时期，其间，粤语流行曲的题材不断更新，除了情歌之外，各式各样的哲理歌蔚然成风，让人们对歌词里所反映的社会，世途和人生如感同身受。」(89)所谓「水准较好」和「现代感较强」是遣词用字造句，语法较新。陈旧称谓如「卿」「哥」「妹」「郎」「君」等，不再采用，而用比较直接的「你」「我」。意象也多些现代感觉，现代人的「自我」常常在这时期的歌词出现。像《问我》「我笑住回答，讲一声，我系我」的感觉就是。而歌词和旋律气氛的配合，也比从前的歌曲更加讲究。因为歌词是用来唱，写来听的，所以光看字句不成，还要看词和旋律的配合。不过，这些现代感较丰富的歌词，用的文体，别创一格。既有「文言」，也有接近国语口语的「白话」，复有粤语方言。这种「三及第」式文体，令再起的粤语流行曲通俗之余，避免了过份低俗。有些太口语化而不合白话文文法的字眼，索性不用。例如「渠」字，就很少见。要用就用「他」代替。又如「冇」字，多用「没」字等等。这些都是当时写词人有意无意之间不约而同推动的词风，影响到不少后来人。

这段黄志华称为「奠基」时期的词人，只有许冠杰，卢国沾，邓伟雄，郑国江，黄霑，叶绍德，黎彼得和苏翁。后来加入了汤正川和罗锵鸣，但后两位作品都不多，而且写了不久就退出行业。林振强，林敏骢，潘源良，潘伟源，向雪怀，卡龙，卢永强和韦然等新一代词人是八十年代左右才真正加入香港词坛的。他们全部教育水平较佳，而且入行时都年轻，很有初生之犊的勇猛，叛逆性亦强。他们的词作，令香港粤语流行曲词风一变。例如林振强，想像力非常天马行空，极有创意，而极少自我重覆，是本文作者极为佩服的新一辈词人。杰作如《笛子姑娘》，《空凳》，《零时十分》，叫人叹服。可惜这一辈词人，仍不时有「倒字」毛病。可见用粤语填词之难，经两辈词人数十年努力，毛病仍然避免不了。
(87)朱耀伟﹕《香港流行歌词研究． 70年代中期至90年代中期》（香港﹕三联书店，1998年），页3。
(88)得奖的是卢国沾写词的《找不着借口》（叶振棠主唱），见《金曲十五年纪念歌集》。
(89)见该书页19。

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